Wild at Heart

هر آدمی برای خودش آن اعماق وجودش یک قهرمان است حتی شاید یک ابرقهرمان. با خودش فکر می‌کند اگر بخواهد می‌تواند هر کاری بکند. تمام کارهایی که دیگران انجام می‌دهند از عهده او هم بر می‌آید و بالاخره یک روز به تمام پتانسیل‌های وجودی‌اش  جامعه عمل خواهد پوشاند. شاید حتی آن روز آمده و سال‌ها از آن گذشته باشد ولی باز فکر می‌کند که روزی به دوران اوجش باز خواهد گشت. اگر خوش‌شانس باشد متوجه می‌شود که سال‌ها از آن قهرمان خیالی‌اش فاصله پیدا کرده. متوجه می‌شود که این‌قدر ضعیف شده که هر روز می‌شکند. شریل فیلم وحشی یک جایی در وسط داستان فهمید که دیگر از آن قهرمان قدرتمندی که از خودش می‌شناخته سال‌ها فاصله گرفته. برای همین هم تصمیم گرفت که خودش را پس بگیرد، خودش را دوباره احیا کند. داستان هم از همین جا شروع می‌شد. از شریلی که داشت از زندگی شهری و آدم‌هایش جدا می‌شد تا یکی از طولانی‌ترین مسیرهای راه‌پیمایی آمربکا را که چیزی حدود ۴۵۰۰ کیلومتر دارد به تنهایی طی کند. مسیری که در غرب آمریکا، در فاصله حدود ۲۰۰ کیلومتری اقیانوس آرام از مرز مکزیک تا کاندا ادامه دارد(+). می‌خواست سه ماه در صحرا‌های خالی پیاده روی کند، دور از هر چیزی، دور از آدم‌ها و رابطه‌ها. راهی که انگار هر آدمی باید تنها برود، راهی برای اینکه آدم خودش را پس بگیرد. هر از گاهی، هر هفته یا دو هفته یک‌بار، کسی در میانه راه پیدا می‌شد که یا دیرتر از شریل راه افتاده بود ولی نام او را در دفتر ثبت جاده دیده یا که زودتر از او در راه بود و حالا در حال استراحت. به هم می‌رسیدند، سلامی می‌کردند، چیزی با هم می‌نوشیدند و تجربیات‌شان از جاده را با هم مرور می‌کردند بعد مثل دوتا غریبه از هم جدا می‌شدند. هر کدام‌شان می‌دانستند که این جاده ۵۰۰۰ کیلومتری پیوندی عمیق بین‌شان بوجود آورده، ولی از طرف دیگر همین جاده به‌شان نشان داده که باید تنهایی این راه را بروند. دیگران در میانه راه کمک می‌کنند ولی در نهایت آدم باید به تنهایی خودش را پس‌بگیرد، انگار که کسی جز خودش به نجاتش نخواهد آمد. 

شب بود

شب بود، خواب بودم که صدای تصادف آمد و اینقدر در دل سکوت شب عجیب بود که خوابم تبدیل به کابوس شد و از خواب پریدم. تازه فهمیدم که انگار توی کوچه واقعا تصادف شده بود. ولی همه چیز دوباره زود آرام شد و من مشغول تلاش برای خواب. هنوز در حال تلاش بودم که صدای آژیر پلیس آمد. البته خیلی نماند و رفت. فکر کردم که شاید کلا خیالاتی شدم. شاید که واقعا تصادف را خواب دیده بودم. باز شروع به خوابیدن کردم ولی دیگر یک ذره دیر شده بود. به عادت قدیم، شروع به خیره شدن به سقف کردم ولی چیز غریبی روی سقف بود. نورهایی کم جانی روی سقف چشمک میزدند. از لابلای پرده کرکرههای به هم فشرده پنجره نور ماشین پلیس روی سقف افتاده بود و حالا داشت برای خودش روی سقف میرقصید. دیگر حتی نمیشد به آرامی به سقف خیره شد.

انگار که او سال‌هاست مرده باشد

۱. اگر این نکته را ندیده بگیریم که فیلم‌های آخر نولان به‌خصوص شوالیه تاریکی برمی‌خیزد و Interstellar مملو از شعارها و گوشه و کنایه‌های سیاسی حزب جمهوری‌خواه است؛
۲.اگر از شیوه نمایش نمایش زمان به عنوان بعد چهارم و نحوه ساده‌انگارانه انتقال داده‌های کوانتومی به‌وسیله کد‌های مورس بگذریم؛
۳. حتی اگر این را هم ندیده بگیریم که روندی که در شوالیه تاریکی برمی‌خیزد شروع شده‌بود و حالا در Interstellar هم عیناً تکرار می‌شود. زمان طولانی‌ و ریتم کند فیلم، که ما را الکی معطل می‌کند و در دو ساعت اول ابتدایی ابتدایی فیلم فقط شاهد یک سری زمینه‌چینی‌های کسالت‌بار هستیم و تنها در یک سوم انتهایی‌ست که فیلم جانی می‌گیرد؛
۴. اگر خیلی مرعوب جلوه‌های ویژه و کارگردانی جاه‌طلبانه فیلم به‌خصوص در نمایشش در سالن‌های آی‌مکس سینِما نشویم؛
۵. در نهایت در مواجه با Interstellar با فیلمی طرف هستیم که مجموعه‌ای از قصه‌هایی است که هر کدام‌شان به تنهایی بارها و بارها تکرار شده‌اند و هیچ‌کدام هیچ جذابیت خاصی ندارند. تنها نکته داستان قرار دادن سیاه‌چاله به عنوان نقطه‌ای ناشناخته در داستان و انتقال تمام داستان‌ها به فضایی‌است که در آن سیاه‌چاله‌ای وجود دارد و قوانین نسبیت بسیار جدی بر زندگی تأثیر می‌گذارند. در نهایت Interstellar حتی یک پله هم از شوالیه تاریکی برمی‌خیزد عقب‌تر می‌رود و آدم را به آینده نولان نگران‌تر می‌کند.

We Jazz June. We Die soon

کوندرا در کتاب عشق‌های خنده‌دار جایی می‌نویسد که «[آدم‌ها] واقعا نه قهرمانان را (آن‌ها که مبارزه می‌کنند و فتح می‌کنند)، که بیشتر شهیدان را دوست دارند، زیرا مردانی از این قبیل به آن‌ها درباره سستی مطبوع‌شان قوت قلب می‌دهند و عقیده آن‌ها را درباره این‌که زندگی فقط دو راه دارد: اطاعت کردن یا نابودشدن، تاید می‌کنند.» اولین تصاویری که بعد از پایان مالکوم ایکسِ اسپایک لی در ذهن آدم می‌ماند، تصویر مالکوم جوان است که تلاش می‌کند موهایش هر چه بیشتر صاف شود، تصویر مالکوم است که در زندان مشغول حفظکردن لغت‌نامه‌است تا گذشته‌اش را بهتر متوجه شود و در نهایت تصویر مالکوم میانسال است که بی‌جان بر کف سکوی سخنرانی افتاده و آدمی تمام فشنگ‌های اسلحه‌اش را توی بدنش خالی‌ می‌کند تا مطمئن شود که مرده است. چیزی که اسپایک لی می‌خواسته نشان بدهد هم خیلی فراتر از آن نبوده است. آدمی که از پَستی می‌آید، تغییر می‌کند، جان تازه‌ی می‌گیرد و در نهایت آن‌چنان قدرتی می‌گیرد که هیچ راهی بجز ترورش وجود ندارد. شهیدی می‌شود در پیشگام جامعه که بتواند هرگاه دلش خواست آن را برپا کند و به همه نشانش دهد، درست همان‌طور که کوندرا اشاره می کند.

حقیفت تاریخی ماجرا این است که ایکس در میان دیگر رهبران جنبش حقوق مدنی سیاهان آن‌چنان چهره شاخصی نبود. بدون شک ایکس شخصیت کاریزماتیکی داشت. استوکی کارمایکل که بعدها رییس SNCC (اسنک) شد، در ولین برخوردش با ایکس آن‌چنان تحت تاثیر حضور او قرار گرفته بود که تنها چند آدم دیگر تا پایانش زندگی‌اش آن‌ تاثیر را بر او‌داشتند. به گفته او بدون شک دکترکینگ که شروع به سخنرانی می‌کرد تمام جمعیت ساکت می‌شد و محو صدایش‌ می‌شدند ولی او می‌توانست ساعت‌ها بدون صحبت در گوشه اتاقی بایستد و هیچ‌کس متوجه او نشود‌‌. در حالیکه مالکوم ایکس این طور نبود. ایکس همچون آهنربایی تمام فضایی که در اطراف او بودند را تحت تاثیر حضور خود قرار می‌داد. از طرف دیگر ایکس وابسته به مهم‌ترین نهاد غیر سیاسی جامعه سیاه‌پوستان یعنی مکتب اسلام بود. مکتب اسلام به‌غیر از نامش با دین اسلام شباهت زیادی نداشت‌. ترکیبی بود از برخی مفاهیم اسلامی درباره ظلم و چیزهایی که از تاریخ سیاه‌ها رسیده بود. مکتب اسلام از طرفی سفید‌پوستان را به خاطر ظلمی که برملت سیاه روا داشته بود محکوم می‌کرد و از طرف دیگر تنها راه رهایی از آن را صبر و در نهایت جدایی کامل از جامعه سفیدپوستان می‌دانست. برای همین ایکس به عنوان مهم‌ترین سخنگوی مکتب بارها و بارها رهبران جنبش حقوق مدنی را به سخره گرفته بود و آن‌ها را بازیچه دست سیاست‌مداران سفید می‌دانست.

از طرف دیگر ایکس تا وقتی که در مکتب اسلام بود هیچ‌وقت در بین فعالان حقوق مدنی جدی گرفته نشد. در جایی در میانه فیلم تصویر او که در حال تماشای تلویزیون است موازی می‌شود با تصویر فیلم‌های آرشیوی سخنرانی‌های مارتین لوترکینگ در تلویزیون. در صورت مالکوم احساسی شبیه دل‌سوزی است. تمام آن چیزی که تابه‌حال ما از مالکوم دیده‌ایم پیشرفت است. او قدرت گرفته است. مهم‌ترین سیاه‌پوست هارلم (در نیویورک) است و تعداد زیادی آدم گوش به فرمان دارد. ولی رهبران جنبش در حال کار دیگری هستند و مالکوم در این صحنه آن‌چنان به تلویزیون نگاه می‌کند که انگار آنها نمی‌دانند در حال چه کاری هستند. انگار که اگر آنها هم حرف مالکوم را درک می‌کردند به نفع خودشان بود. اما حقیقت ماجرا این است که مالکوم بارها به دکتر کینگ نامه نوشت و او را به مناظره دعوت کرد ولی هیچوقت هیچ‌جوابی نگرفت. از مهمترین مناظراتی که مالکوم موفق به شرکت در آن شد همان باری بود که استوکلی کارمایکل او را برای اولین بار دیده بود، که در آن SNCC مناظره‌ای میان بین او و بایراد راستین که بعدها تبدیل به دست راست دکتر کینگ در ماجرای تحریم اتوبوس‌های آلاباما شد برقرار کرد. حتی در همان مناظره هم راستین، ایکس و مکتب اسلام را متهم به آن کرد که تنها کاری که انجام می‌دهند حرف زدن است و در نهایت هیچ برنامه‌ای برای بهبود اوضاع ندارند. برای همین حس درست‌تر مالکوم در بیش‌تر آن سال‌ها بر خلاف آنچه که در فیلم نمایش داده می‌شود بیشتر شبیه غبطه است تا هر چیز دیگری.

البته این را نباید ندیده گرفت که کتابی که فیلم از آن اقتباس شده، اتوبیوگرافی مالکوم ایکس است که تا سال‌ها مهم‌ترین مرجع درباره زندگی‌اش بود. اما با این حال اسپایک لی برای آنکه از ایکس یک شهید تمام عیار بسازد از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند. مدت زمان بیش از سه ساعت فیلم را می‌شود به سه قسمت تقسیم کرد: پیش از گرویدن به مکتب اسلام، دوران مکتب اسلام و دوران بعد از مکتب اسلام. ایکس در مکتب اسلام آن‌چناپ قدرتی گرفت که سران مکتب را به ترس انداخت و تصمیم گرفتند که کم‌کم او را ساکت و در نهایت طرد کنند. دوران سکوت‌اش یک باز نود روزه بود که بعد از آن به این نتیجه رسید دیگر جایی در مکتب ندارد و آن را ترک کرد. این دقیقا نقطه‌ایست که تمام زندگی ایکس را متحول می‌شود. اما آن‌چه در فیلم نشان داده می‌شود آدمی است که در جوانی جاهلی کرده، سپس به فرقه‌ای گرویده و در آن رشد کرده و دست آخر به حج رفته، تازه راه حقیقت را پیدا کرده، اما با مرگ جوابش را گرفته. ۴۵ دقیقه پایانی فیلم اسپایک لی زندگی مردی را تصویر می‌کند که به طور خیره‌کننده‌ای در انتظار مرگ است. اما تناقضی شگرف در این آدم هست. از طرفی از مرگ می‌هراسد و تمام تلاشش را برای جلوگیری از آن می‌کند، از طرفی هم او و هم تمام بینندگان می‌دانند چیزی جز مرگ در انتظار او نیست. مالکوم ایکس در فیلم چیزی بیشتر از یک شهید نیست که حتی فرصت نمی کند خودش را از اید‌ه‌های رادیکالش تبرئه کند. در حالی‌که ایکس در واقعیت وقتی که از مکتب اسلام برید و از حج بازگشت شروع به رد کردن نظرات خودش کرد. نظرات افراطی‌اش درباب شیوه‌های برخورد با زنان و روش‌های زندگی با سفیدپوستان را پس گرفت و شروع به همکاری با دیگر گروه‌ها کرد. به دیدار اعضای دیگر تشکل‌های سیاه‌ها در جنوب رفت و آنها را هم در عوض به نیویورک دعوت کرد. نهایتا بامارتین لوتر کینگ هم ملاقات کرد و در راهپیمایی میان سلما تا مونتگومری که منجر به تصویب قانون حق رای شد، شرکت کرد. اما به نظر می‌رسد که هیچ کدام از این‌ها برای اسپایک لی اهمیت چندانی نداشته. لی در دوره‌ایی فیلم را ساخته که دیگر برچسب نژادپرستی چیزی شبیه به داغ ننگ بوده. همه کارها و تمام تبعیض‌هابه طور پنهانی انجام می‌گرفته. او هم از موضوع زندگی‌نامه ایکس به عنوان تلنگری هم به جامعه سیاه و هم به جامعه سفید استفاده کرده. کارش آن‌چنان بی‌اثر هم البته نبوده. ایکس به عنوان شهیدی که نماد قدرت ذخیره جامعه تحت فشار است نامش برای همیشه می‌ماند.

پ.ن.: عنوان قسمتی از شعر We are cool 

در جبهه جنوب خبری هست - خبر پنجم

تابستان ١٩٦٤،

بعد از تصويب قانون حقوق مدنى ديگر تمام اماکن عمومى به روى همه مردم فارغ از رنگ و نژاد باز بود. ولى هم‌چنان ميان سياهان و شهروندان درجه اول فاصله وجودداشت. متمم ١٥ قانون اساسى حدود ٩٠ سال قبل حق راى را براى سياه ها به ارمغان آورده بود. ولى هيچ تضمينى وجود نداشت كه سياه‌ها واقعا بتوانند راى بدهند و راى شان جايى به شمار آيد. اين قضيه در جايى مثل مى‌سى‌سى‌پى كه جمعيت سياه فراوانى داشت حادتر هم بود. به قولى در اعماق جنوب مى‌سى‌سى‌پى بود، آنجا امريكا نبود. انجمن فعاليت‌هاى دانشجويان غير خشونت آميز(SNCC) طى برنامه اى تصميم گرفت كه تابستان سال ٦٤ را به آموزش سياهان منطقه براى ثبت نام در دفاتر رسمى و كسب حق راى بگذراند و آنها را به اين كار ترغيب كند. باب موزس كه يكى از دبيران اجرايى SNCC بود مسئول انجام اين كار شد و از هزار نفر فعال عرصه سياسى، كشيش‌ها و معلمان خواست كه براى كمك به مى‌سى‌سى‌پى بيايند. فرماندار و ديگر اهالى سفيد پوست منطقه اين واقعه را يورش به مى‌سى‌سى‌پى نام گذاشتند ولى در نهايت آن چیزی که در تاریخ ثبت شد تابستان آزادى می‌سى‌سى‌پی بود. در ٢١ ژوئن سه نفر از فعالين دانشجويى، جيمز چينى از اهالى خود مى‌سى‌سى‌پى، اندرو گودمن و مايكل شوارنر از سفيد پوستان يهودى شمال توسط پليس بازداشت شدند. دستگیرى آن‌چنان طولانی نبود و پيش از نيمه‌شب آزاد شدند ولى هيچ كس بعد از آن ساعت آنها را نديد. فشارهاى متعدد SNCC منجر شد كه پليس فدرال نيرويى را براى بررسى موضوع به منطقه بفرستد و در نهايت با دخالت رابرت كندى، دادستان كل كشور، كار به بررسى رودخانه مى‌سى‌سى‌پى در حد فاصل فيلادلفيا تا مى‌سى‌سى‌پى رسید. هيچ كدام از آن سه جسد در رودخانه پيدا نشد ولى در عوض ٨ جسد ديگر از زير آب بيرون آمد كه براى كشور شوكه كننده بود. در نهايت جسدهاى آن سه نفر در جاى ديگر مدفون زير خاك پيدا شد. دو سفيد پوست را فقط با شليك گلوله‌اى كشته بودند ولى چينى را شكنجه داده‌ و بعد كشته‌بودند. در هنگام خاكسپارى با اين كه والدين‌شان مى خواستند بچه‌هاى‌شان را در كنار هم به خاك بسپارند، بر طبق قوانين ايالتى اين كار ممنوع بود و در نهايت در آرامگاه‌هاى مجزا دفن شدند. تابستان ١٩٦٤، همان تابستانى كه فنى لو هيمر در همايش ملى دموكرات ها صحبت كرد و همان تابستان آزادى مى‌سى‌سى‌پى كه سياهان زيادى براى راى گيرى تلاش به ثبت‌نام كردند و جيمز چينى و دو دوستش جان شان را از دست دادند و بیش از ۱۰۰۰ فعال سیاسی دیگر بازداشت شدند، در نهايت آن‌چنان موفقيت آميز نبود. ولى منجر به اين شد كه يك سال بعد رييس جمهور قانون حق راى را به مجلس ببرد كه به موجب آن هر كسى مى توانست فارغ از هر پيشينه و نژادى راى بدهد.

در جبهه حنوب خبری هست - خبر چهارم

تابستان ١٩٦٤،

دسته اى از سياهان مى‌سى‌سى‌پى با عنوان حزب آزاديخواه دموكرات مى‌سى‌سى‌پی راهى مجمع ملى دموكرات ها شدند كه قرار بود در آن سال نماينده جديد حزب را براى انتخابات سال آينده انتخاب كنند. اين اولين انتخابات بعد از ترور رييس جمهور كندى بود و جانسن که معاون اول كندى بود حالا بعد از مرگ رييس جمهور مهمترين كانديداى دموكرات‌ها محسوب می‌شد. فنى لو هيمر، نايب رييس حزب آزاديخواه دموكرات مى‌سى‌سى‌پى بود و زمانى براى صحبت در جلسه گرفته بود. حرف اصلى هيمر اين بود كه در ميان نمايندگان حزب دموكرات مى‌سى‌سى‌پى هيچ سياه پوستى وجود ندارد و حضور سياهان با روش هاى مختلفى حذف شده است و براى همين آنها هيچ نماينده اى ندارند. آدم هاى ديگرى هم از جنوب مثل دكتر مارتين لوتر كينگ براى ايراد سخنرانى هاى مشابهى حضور داشتند. ولى آن كسى كه براى جانسون و دولت خطرناك بود، هيمر بود. دكتر كينگ با آن روش ميانه‌رويش جاى نگرانى براى دولت نداشت، هر دو به هم اعتماد متقابل داشتند. حتى فعالين دانشجوى سفيد و سياهى كه از شمال كشور براى برقراى جنبش مدنى به جنوب رفته بودند هم آنچنان مهم نبودند. ولى هيمر متفاوت بود، مى‌سى‌سى‌پى خون رگ‌هايش بود. با سيستمی مساقاتى بزرگ شده بود و حالا آمده بود كه براى حق رايش در همايش ملى در جلوى تلويزيون صحبت كند. جانسون كه مى‌ترسيد با حرف‌های هيمر حمايت ايالات هاى جنوبى را از دست بدهد ناگهان، يك ساعت مانده به بیاینه او اعلام كنفرانس خبرى كرد. همه شبكه‌ها پخش مستقيم جلسه حزب را قطع كردند و به سراغ رييس جمهور رفتند تا ببینند که چه چیزی را می‌خواهد اعلام کند. ولی او حرف چندانی برای گفتن نداشت و تنها هدفش جلوگيرى از پخش حرف هاى فنى لو هيمر بود. ولى ماجرا اثر معكوس داشت. در چند روز آينده حرف هاى هيمر بارها و بارها و پخش شد و در روزنامه‌ها از آن صحبت شد. جانسون هم بعد از انتخابش تبديل به مهمترين مدافع جنبش حقوق مدنى شد. ولى در آن لحظه به‌خصوص، در آن جلسه ملى همه چيز به طرز عجيبى با هم در تناقض بود.

در جبهه جنوب خبری هست - خبر سوم

تابستان ١٩٥٥،

گروهى متشكل از ٩ دختر و پسر سياه پوست با پيش زمينه تحصيلى و اخلاقيات عالى انتخاب شدند تا قانون جديد را كه امر به اختلاط مدرسه هاى سياه و سفيد داشت، به آزمون بگذارند. وجود قانون دليلى بر اجراى آن نبود. براى همين اين ۹ نوجوان از طرف انجمن ملى بپیشرفت رنگین‌پوستان (NAACP) انتخاب شده بودند تا بر اجراى قانون در دبيرستان مركزى اركانزاس تاكيد كنند. دبيرستان بهترين دبيرستان ايالت بود ولى تمام دانش‌آموزان سفيدپوست بودند. روز اول دانش آموزان با والدين‌شان بر در دبيرستان ظاهر شدند ولى چندان اجازه اى براى ورود پيدا نكردند. در نهايت كار به جايى رسيد كه براى جلوگيرى از هرگونه درگيرى، فرماندار ایالات گارد ملى اركانزاس را مسئول برقراى امنيت و جلوگيرى از ورود سياهان به دبيرستان كرد. آيزنهاور كه رييس جمهور وقت بود اين كار را نمى پسنديد. دادگاه كشورى راى داده بود كه مدرسه‌ها بايد يكى شود و براى همين هيچ ايالتى حق نداشت تا از آن سرپيچى كند. مكالمات مختلف رييس جمهور با فرماندار هم به جايى نرسيد و در نهايت او براى اجراى قانون كشور گروهان هوانيروز ١٠١ را فرستاد. به هر كدام از بچه ها سربازى اختصاص داده شد تا او را در تا درگاه كلاس و در بيرون از مدرسه همراهى كند. ولى اين ها هيچ كدام كافى نبود. بچه ها بازهم در دستشويى يا در صف غذاخورى مورد اذيت قرار مى گرفتند. در نهايت يكى از بچه ها در صف غذا خورى طاقت‌اش طاق شد و جواب دانش آموزان سفيد را داد و در عوض بلافاصله اخراج شد. موقع خروجش فريادها به آسمان بود كه يك سياه رفت، هشت تا ديگه مونده. ملبا بيل كه آن موقع فقط ١٥ سال داشت در دفتر خاطراتش به عنوان كارهايى كه بايد در سال نو انجام مى داد، در كنار احترام به پدر و مادر و مادربزرگ نوشته بود كه بايد تلاشش را بكند تا ماه مى سال بعد زنده بماند. در نهايت از آن جمع ٨ نفر باقى مانده يكى فارغ التحصيل شد. نام پسرك را خشك و خالى بدون هيچ تعريف يا ويژگى خاصى صدا زدند تا روى صحنه برود و ديپلمش را بگيرد. سال تحصيلى به پايان رسيد و تمام ٨ نفر فارغ التحصيل شدند ولى آن سال اخرين سال فعاليت دبيرستان مركزى اركانزاس بود. سال بعد براى جلو گیری از ورود هر سياهى به مدرسه، مدرسه را تعطيل كردند.

در جبهه جنوب خبری هست - خبر دوم

زمستان ١٩٥۵،

رزا پارك به جرم اينكه صندلى‌اش را در اتوبوس به سفيد پوستى نداده بود در مونتگومرى آلاباما بازداشت شد. در بسياری از ايالات هاى جنوبى، اتوبوس و تقريبا هر جاى عمومى ديگرى فضاى مجزايى براى سفيدها و سياه ها داشت. فضاهاى خصوصى كه موقعيت بدترى داشت. در اتوبوس‌ها، صندلى‌هاى جلو مخصوص سفيدپوستان بود و صندلى‌هاى انتهايى به سياه‌ها تعلق داشت و مرز ميان سفيد و سیاه را راننده مشخص مى كرد. اگر كه جا براى سفيدها نبود سياه‌ها را به قسمت هاى انتهايى‌تر مى‌فرستادند تا سفيدها بنشينند.اول دسامبر، رزا پارك كه از كار بر مى‌گشت مجبور شد كه جايش را در اتوبوس به سفيد پوستى بدهد. ولى مخالفت كرد و كار بالا گرفت و پليس بازداشتش كرد. مدت زمان مديدى بود كه سياهان از طرز برخورد در آلاباما راضى نبودند. بارها تهديد به اعتصاب كرده بودند ولى هيچ كسى گوشش بدهكار نبود. انجمن‌هاى سياهان مونتگومرى اماده اعتصاب بود، فقط دنبال گزينه مناسب مى گشتند تا كار را شروع كنند. رزا پارك اولين گزينه نبود، اين اولين بارى هم نبود كه او اين كار را در اتوبوس انجام داده. ولى اين بار موقعيت جورى رقم خورد كه همه چيز طور خوبی در کنار هم جور شد و با اجازه پارك اعتصاب سياهان براى يك روز عدم استفاده از وسايل حمل و نقل عمومى شروع شد. مبلغ جوانى كه آن موقع تازه چند سالى بود كه دكترايش را گرفته بود از طرف انجمن روحانیون منطقه به مونتگومرى رفت تا رهبريت جنبش را به دست بگيرد. مارتين لوتر كينگِ جوان با آن روحيه صلح طلبش آن چنان علاقه اى به اين كار نداشت. ولى بار مسئوليتش را پذيرفت و روانه آلاباما شد.  مبلغ‌هاى قديمى تر به دليل عدم سابقه كينگ او رابهترين گزينه براى اين كار مى دانستند. كينگ در اولين سخنرانى‌اش در كليساى جامع آن چنان شورى به پا كرد كه همگان تصميم گرفتند اعتصاب را تا برآورده شدن كامل خواسته هاى‌شان ادامه دهند. سيزده ماه تمام سياه‌‌ها شبكه حيرت‌انگيزى از هماهنگى ها و همراهى‌ها نشان دادند تا بالاخره به‌خواسته هاى‌شان كه ساده‌ترينش همين يكى شدن اتوبوس ها بود دست‌یافتند. در تمام مدت سيزده ماه هيچ سياهى از اتوبوس استفاده نكرد، همه چيز با ماشين هاى شخصى یا با پای پیاده برگزار شد. سرويس هاى مردمى هر كسى را به سر كارش مى رساندند. بسيارى از آدم‌ها تمام مسيرشان را پياده رفتند تا بالاخره به كوچك ترين نشانه هاى شهروندى دست پيدا كردند (+). روز آخر اعتصاب، بعد از توافق بر سر خواسته‌ها، تمام اعضاى كوكلوس كلان  منطقه با لباس و بدون نقاب در شهر رژه رفتند. خواستند كه ياد سياه ها بياورند هنوز هيچ چيز تمام نشده.

در جبهه جنوب خبری هست - خبر اول

تابستان ١٩٥٥،

در ايالت مى سى سى پى، اميت تيل جوانى شبى از خانه عمويش ربوده شد و هيچ وقت ديگر به خانه بازنگشت. جوانك كه آن وقت فقط ١٤ سال داشت براى ديدن فاميل‌هايش از شيكاگو به جنوب آمده بود، آن هم نه هر جنوبى. می‌سی‌سی‌پی جايى بود كه ديگر شبيه تصوير مصطلح آمريكا نبود. در شمال سال‌ها بود كه ميان سياه و سفيد اختلاف خاصى نبود، حداقل كسى براى صحبت كردن با سفيدپوستى هيچ سياهى را آزار نمى داد. اما اميت جوان كه اين را نمى دانست، آن‌قدرها با آداب جنوب آشنا نبود. براى همين در سوپرماركتى با زن سفيدى حرف زد، چيز خاصى نگفت شايد فقط در حد يك شوخى. شب كه شد، دو مرد سفيد جلوى خانه عمويش بودند. يكى شان در زد و در حاليكه تفنگى داشت از عموی اميت سراغ او را گرفت و بعد پسرك را با خود برد. آن چيزى كه بعد از جوانك پيدا شد از شدت خشونت با انسان فاصله زيادى داشت. مادرش ترتيبى داد كه مراسم خاكسپارى با تابوت باز انجام شود تا همه ببينند بر سر پسرش چه آمده. دادگاه در مى‌سى‌سى‌پى تشكيل شد و شوهر و برادر زن متهم رديف اول شناخته شدند. مهم‌ترين شاهد هم كسى نبود جز عموى اميت بى‌نوا كه آن شب آن ها را ديده بود. مرد را تحت مراقبت كامل پليس فدرال تا روز دادگاه حفظ كردند. در زمان دادگاه او شجاعانه‌ترين كارى را كه تا به‌حال سياهى در جنوب انجام داده بود كرد. در دادگاهى رسمى دستش را دراز كرد و متهمين را در يك فضاى همگانی شناسايى كرد و روى حرفش ايستاد. طبعا بعد از آن جاى زندگى در مى‌سى‌سى‌پى نداشت و از آنجا رفت. جلسه هيات منصفه كمتر از ٥٠ دقيقه طول كشيد. يكى از اعضا بعدتر گفت كه اگر نوشابه‌ها را زودتر مى‌آوردند اين قدر هم طول نمى كشيد. هر دو متهم از جرم‌شان تبرئه شدند. اگرچه چند ماه بعد به بهاى ٤٠٠٠ دلار داستان‌شان را به روزنامه نگارى فروختند و تقريبا شرح دادند كه چطور آن بلا را سر جوانك بی‌نوا آوردند.

يك اتفاق ساده

محمد يك اتفاق ساده كلا زندگى ساده ‌ای دارد. مدرسه مى رود ولى چندان علاقه‌اى به درس خواندن ندارد. دنبال كار خاص ديگرى هم نيست. مهم‌ترين كار روزانه‌اش رساندن ماهى‌هايى كه پدرش در آن روز صيد كرده به بقالى محله است. راهى كه از بيراهه ها و خرابه ها مى‌رود و هميشه ترس اين را براى محمد دارد كه روزى دستگير شود. ترسى كه يك بار هم بالاخره محقق مى شود و پسرك مجبور مى‌شود كيسه ماهى‌ها را براى فرار از ترس سرباز نگهبان در ميان بيراهه‌ها رها كند. ولی در نهایت در ساختار آن زندگی که بالا و پایین خاصی ندارد همه چیز با یک سیلی خاتمه پیدا می‌کند. پسرك و خانواده‌اش آن‌چنان زندگى روتينى دارند كه هر كدام انگار به تنهايى براى خودش زندگى مى‌كند. اين را مى‌شود در رابطه بى‌حرف مادر و محمد يا محمد و پدرش ديد.این تنهايى كه در قاب‌هاى خالى و تك نفره شهيد ثالث به خوبى ثبت شده‌است. اوج کار جایی است که محمد و پدرش بعد از مرگ مادر در حال خروج از قبرستان هستند. جز معدود صحنه‌های فیلم است که موسیقی تصویر را همراهی می‌کند. موسیقی‌ای که بیش از هرچیز دلهره می‌آورد. پدر و محمد در حال حرکت به سمت در هستند، دوربین حرکت می‌‌کند و از کنار دیوار قبرستان می‌گذرد تا در روبروی آدم‌ها قرار بگیرد. نرده‌های قبرستان مثل هائلی میان دوربین و آدم‌هاست، اما کم‌کم پدر محمد از برابر آن می‌گذرد و محمد تنها پشت نرده‌ها می‌ماند، تنهای تنها، با چنان نوای موسیقی که از ترس دل آدم را می‌لرزاند. اين سيستم ساده آن‌چنان تمام ابعاد زندگى آنها را فراگرفته كه وقتى مادر پسرك مى‌ميرد واقعا انگار هيچ اتفاق خاصى نيافتاده‌است. براى همين هم وقتى معلم از محمد مى‌پرسد كه براى چه دير آمده او جوابى ندارد كه بدهد و همين طور بى صدا مى‌ايستد تا معلم اجازه دهد كه برود و بنشيند. بعدا هم كه معلم متوجه مرگ مادر محمد مى‌شود با خونسردى مى گويد كه بالاخره همه مى‌ميرند. مرگ است ديگر جزئى از زندگى است، براى بعضى ها انگار كه فقط يك اتفاق ساده است.


پ.ن.: عکس از مجموعه پوسترهای سینمای هنر و تجربه. 

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش سوم پاداش سکوت

در حقیقت این ويليام لوید گرسون (روزنامه‌نگار، فعال اجتماعی و از اولین چهره‌های مهم جنبش ضدبرده داری) بود که برای اولین بار فردريك داگلاس، (شاعر معروف سياه پوست زمان جنگ داخلى آمريكا ) را کشف کرد. داگلاس جوان ساده‌ی ۲۱-۲۲ ساله‌ای بود که گرسون او را در کلیسایی در نیوبدفوردِ ماساچوست مشغول سخنرانی دید و همانجا از اشتیاق فریاد زد که «خدای من، این پسر می‌تواند حرف بزند». شايد كه تمام ماجرا بر سر همين حرف زدن است. جايى كه گوش‌هاى آماده شنيدن هست ولى صدايى خارج نمی‌شود. مسئله فقط اين است كه در شمال و جنوب آمريكا گوش هاى آماده منتظر شنيدن چيزهاى مختلفی بودند. جماعت سياه پوست قرن ١٧ و ١٨ را، به خصوص در جنوب آمريكا، در مناطقى كه برده دارى مجاز بود، طورى تربيت كرده بودند كه حرف نزنند. تمام آوازها و سرودهايشان تركيب محوى است از صداى هممممممم. انگار كه به سختى لغتى از دهان‌شان ها خارج مى شود. تربيت شده‌بودند كه حرف هايشان را فرو دهند، تنها آواى مبهمى سردهند، زنده بمانند و به زیستن ادامه دهند. بر خلاف شمال، که سرزمين آدم‌هاى آزاد بود، در جنوب كسى به دنبال استعدادهاى كلامى نبود. برده‌اى كه حرف مى‌زد یا خواندن و نوشتن بلد بود خطرناك بود. حرف‌زدن سبب روشن‌گرى است، چشم را باز مى‌كند. برده‌ایی كه حرف می‌زند نه تنها برای خودش بلکه برای ديگران هم خطرناك است.

۱۲ سال بردگى با همه داستان سرراستش و شخصيت هايی كه بيشتر از چند خط كتاب جان نمی‌گيرند و عمقى پيدا نمی‌کنند، بيشتر از همه چيز راجع به همين حرف زدن است. حرف زدنى كه هميشه دردسرساز است. چيز خاصى در روايت داستان نيست كه با تعريفش ضايع شود. از اسم فيلم هم مشخص است كه داستان درباره يك بردگى دوازده ساله است. سوليوان سياه پوست آزادی است كه در شمال با خانواده اش زندگى مى كند. ويولون نواز است و کارش را به خوبی انجام می‌دهد. چند روزى براى اجراى برنامه‌ایی فوق العاده به واشنگتن می‌رود كه به فريب اسير می‌شود و به عنوان برده فراری به جنوب می‌رود و آنجا فروخته می‌شود. بردگى كه از همان عنوان فيلم هم معلوم است دوازده سال به طول خواهد انجاميد. آدم آزادى همچون سولیوان که نمی‌توانست یک برده شود. بردگی فقط به رنگ پوست نیست، چیزی ذاتی نیست، آموختنی است. برای همین آدمی همچون سولیوان هم کم‌کم همه چیز را یاد گرفت. ابتدا یاد گرفت حقیقت جایی در زندگی حال حاضرش ندارد. هر کلامی مبنی بر اینکه او آدم آزادی بوده که به اشتباه به اینجا رسیده با شلاق پاسخ داده می‌شد. از حرف زدن به سکوت رسید. ياد گرفت كه چيزى نگويد، آزاد بودنش را جايى برملا نكند چون كه گوش‌ها در جنوب بسيار آماده شنيدن هستند ولى چيز خوبى از اين شنيدن نصيب نمى شود. او که نمی‌خواست فقط به زیستن ادامه دهد و می‌خواست زندگی کند، کم‌کم یاد گرفت که در زندگی جدیدش زندگی کردن دیگر جایی ندارد و باید تمام تلاشش را برای نجات پیدا کردن صرف کند. ياد گرفت كه اسمش ديگر سوليوان نيست و پلت است، ياد گرفتن كه زندگى كردن الان جزيی از زندگى اش نيست و به هر طريقی كه مى تواند بايد زنده بماند. بايد ياد بگيرد كه كسي صدايش را نشنود. باید ياد بگيرد كه حالا كه دارد فقط براى بقا تلاش مى كند، در دام نااميدی نيفتد و خودش را به ياس نبازد. 

شاید که سولیوان بتواند در دام ناامید نیفتد ولی این کار برای آدمی مثل لوسی که همواره برده بوده کاری تقریبا غیر ممکن است. لوسی همانند هزاران هزار برده دیگر بود که صدایی نداشتند تا به جایی برسد، آدم‌هایی که حتی نمی‌دانستند امید چیست. لوسی شاید که به عینه قهرمان ۱۲ سال بردگی است. سولیوان ذره‌ذره پایین می‌رود، شايد كه براى سوليوان آخرين مرحله غلطيدن به عمق بردگى همان جايى باشد كه لوسى را به دستور صاحب مزرعه شلاق مى زند، ولى با تمام اين حرف ها هنوز چشم اميدى به آينده دارد. به اينكه در گوشه ايى از اين مملكت كسى جايى منتظرش است. ولى براى لوسى همه چيز متفاوت است. چطور آدمى كه بسيار بيشتر از همه مردان در مزرعه كار مى كند، شب ها مورد آزار جنسى اربابش قرار مى گيرد و همسر ارباب از حسادتش حتى كوچك ترين خوشى را هم نمى تواند براى او تحمل كند مى تواند اميد داشته باشد. چطور آدمى كه تنها دريچه ايى که از اميد مى بيند، به مرگ و پايان اين زندگى وحشتناك باز مى شود مى تواند حرفى از اميد بزند. چطور مى تواند حرف‌هاى سوليوان را كه برايش می‌گويد نبايد به دام ياس بيفتد را درك كند. نه تنها او بلكه بسيارى ديگر از آدم هاى مشابه كه سرنوشت مشابهى داشتند. همه آن آدم هايى كه صدايشان قرار نبود كه شنيده شود.

در فاصله سال‌های میان ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۸ مجموعه‌ای از خاطرات بازماندگان زمان برده‌داری جمع‌آوری شد. در میان مصاحبه شونده‌ها مادر پیری به نام دلیا گارلیم بود که در وصف موقعیتش گفته بود: این خیلی بد است که آدم روحش و جسمش متعلق به یه آدم دیگه باشه، می تونند تو رو به درخت ببندند طوری که صورتت به سمت درخته و دستات‌هات رو محکم به دورش بستند و بعد با یه شلاق بلند چنان به جونت بیافتند که خون از همه جات بیرون بزنه و آدم ها هم از کلی دورتر صدای اون شلاق لعنتی رو بشنوند. من می تونم تمام روز راجع به این موضوع برات حرف بزنم ولی تو حتی نمی تونی طعم وحشتناک ماجرا رو حس کنی. مهم نیست که چند سال از زمان مصاحبه، چند سال از پایان برده‌داری و چند سال از ماجرای سولیوان اسمیت گذشته است، هنوز می‌شود آوای درد پیرزن را از لابلای حرف هایش شنید. در پایان فیلم هم، با همه روشنی اش و با همه مشخص بودنش نمی شود از شادی دیدن درشکه‌ایی که سولیوان را با خود از مزرعه برای همیشه می برد خوشحال نشد ولی در همین حال نمی‌شود در چشم ها وتصویر تمام‌قد لوسی که در پس زمینه کم‌کم محومی شود و با التماس از سولیوان برای آزادی‌اش کمک می‌خواهد غرق نشد و به آن همه صدایی که هیچ وقت شنیده نشده فکرنکرد.

داستان‌هایی که نمی‌گوییم

این درست نیست که تاریخ را همیشه فاتحان می نویسند، ولی این تاریخ فاتحان بوده که همیشه خوانده شده. اما این روزها، روزهایی که هر کس برای خودش رسانه است، روزگاری که صحبت کردن با یک نفر مثل حرف زدن با یک میلیون است این که تاریخ را دیگر چه کسی می نویسد دیگر آنقدرها هم اهمیتی ندارد. دیگر هرکسی تاریخ خودش را دارد. سال‌ها پيش آكيراكوروساوا در راشومون نشان داده بود كه چطور آدم ها داستان را تنها به شيوه اى كه به نفع خودشان باشد روايت مى كنند. راشومون نشان مى داد كه تا چه ميزان واقعيت نسبى است و هركسى براى خودش واقعيت خودش را دارد. آدم ها در زندگى رازهاى متفاوت مى آفرينند و اين رازها را از همديگر پنهان مى كنند. ولى بيشتر از آن رازهايى است كه آدم ها از خودشان پنهان مى كنند و نامش را فراموشى مى گذارند. در نهايت مجموعه اين رازها و فراموشى هاست كه داستان زندگى آدم را مى سازد. حالا بعد از اين همه سال سارا پولى آمده است تا با قصه‌هایی که می‌گوییم، اين همه نسبيت و بى ثباتى را به كارگرفته تا در ظاهرى نيمه مستند خودش را از نو تعریف کند و داستان زندگى خودش و خانواده اش را شرح دهد.

پولى پدرش، برادرها و خواهرهايش و تعدادى از دوستان و آشنايان مادرش را دور هم جمع كرده تا داستانى از مادرش، دايان روايت كند. داستانى كه هركسى از آن روايت خودش را دارد. آدم ها حتى از داستان زندگی خودشان هم مطمئن نيستند چه برسد به زندگى ديگری. مايكل پولی هميشه فكر مى‌کرده شوهر و پدر مناسبى بوده. خودش مى گويد اگر كه ليست كارهاى معمول شوهرها را به او بدهند او بيشترش را انجام مى داده. در حاليكه پسرش مى گويد او اصلا كارى به كار ما نداشته، حتى نمى دانسته ما چطور بزرگ شديم. همين تناقض‌هاست كه به داستان زندگى دايان و خانواده سارا اهميت داده. اولين چيزی که مايك، پسر كوچك خانواده، از مادرش به ياد مى آورد با نظمی و پر جنب و جوشى اش بوده. در چشم پسرك مادرش آدم پرجنب و جوشى بوده که يك تنه همه کارهای دنيا را سر و سامان مى داده. درست همين روایت پيوند مى خورد به صحبت هاى دوستِ دايان كه تصوير دايان را به ياد مى آورد كه هميشه يك چيز را از قلم انداخته بوده، يك چيزی را فراموش كرده بوده، يك كارى را خراب كرده بوده و هميشه با عجله در حال سامان دادن به خرابكارى هايش بوده. پولى به عمد اين تمايزها را در كنار هم گذاشته تا يادمان نرود كه واقعيت چقدر بى سامان است و به هيچ چيز نمى شود اعتماد كرد. حتى به آن فيلم هاى هشت ميلى مترى خانگى هم که به عنوان سندی از گذشته استفاده می‌شود هم اعتمادى نيست. در همان ابتداى داستان كه جويی خواهر سارا در حال مصاحبه است ناگهان تصوير تغيير مى كند به دوربين خانگى كه دارد از پشت صحنه همان مصاحبه را نشان مى دهد تا برايمان نشانه اى باشد تا يادمان نرود اين يك مستند مرسوم نيست كه بشود به فيلم هاى خانگى و تصويرهاى قديمى اش اعتماد كرد. پولی از همه می‌خواهد كه همه آن چیزی را که از مادرش می‌دانند از ابتدا بگویند ولی حقیقت اين است که این يك بيوگرافى معمولی هم نيست که همه ماجرا را برای ما روایت کنند و هيچوقت هم روايت نمى شود. اينكه دايان كی و كجا به دنيا آمده و يا اينكه كجا بزرگ شده است اهميتى ندارد. اينكه چند بچه دارد و بچه هايش با چه حالى به دنيا آمده‌اند هم اهميتى ندارند. چطور و در چه زمانى مرده است هم همينطور. اينها چيزهاييست كه همه مى دانند، اگر هم تناقضى در روايت‌شان باشد به داستان سارا ارتباطى ندارد.

اما داستان سارا چیست؟ سال ها در خانواده پولى اين شوخى وجود داشته كه مايكل پولى پدر واقعى سارا نيست و مادرش در زمانى كه برای اجرای نمایش به شهر دیگری رفته بود با يكى از همكارانش رابطه داشته. سارای کوچک اين موضوع را از زمانی كه سيزده چهارده ساله بوده در خانه مى شنيده ولى صبر كرده تا به سن قانونى رسيده و كم كم تلاش كرده تا اصل ماجرا را متوجه شود. داستان مايكل و دايان شايد که خودش چيز جديدی نداشته باشد، زنى كه عاشق نقش يك بازيگر شده و در نهايت بعد از ازدواج متوجه شده كه مردش با آن نقش هزاران كيلومتر فاصله دارد، اصلا به نحوی تصوير نگاتيو آن نقش است. ولی با همه اين حرفها بازهم همديگر را دوست داشتند، فقط مسئله اين بود كه دوست داشتن همه چيز نیست. برای همين بعد از چند سال دايان و مايكل به اين فكر افتاده اند كه ايده خوبی است که دايان براي مدتی دور از خانواده و در شهر ديگری براي اجرای تئاتر روزگار بگذراند. اين طور ازدواج شان رونقى مى گيرد و جانى دوباره مى يابد. اين را مايكل بعدترها كه براي ديدن دايان رفته بود مطمئن شد. به اين باور رسيده بود كه زندگى شان جانى دوباره گرفته است و عشق‌شان به گونه‌ایی ابدی شده است. ولى در همين زمان دايان رفاقت ديگرى هم داشته، رابطه اى خارج از ازدواج. رابطه ای که بعدترها سارا ثمره آن شد. ولى هر كدام از اين دو مرد، چه مايكل و چه پدر واقعى سارا، رابطه شان و عشقی كه ميان آنها و دايان بود را اصيل تر و واقعی تر مى دانست. برای همین روایتی که هر دو مرد از گذشته‌شان و از عشقی که این همه سال در دل زنده نگه داشته‌اند تعریف می‌کنند تصویری همانند نوشته مارگاریت دوراس در سرآغاز هيروشيما عشق من، خلق می‌کند: این ها را ازخودم نمی سازم، هیچ‌کدام‌شان را، درست مثل خیالاتی که در عشق است، خیال‌هایی که هیچ‌ وقت فراموششان نمی کنی، برای همین من همیشه در خیال بودم. برای همين روايت‌های هر دومرد از گذشته در عین اینکه شاید با هم در تناقض است ولى انگار كه هر دو تنها در خيال بوده‌اند، در خيال عشق. خیالی را که آنچه را که دوست‌داشته‌اند در آن به یاد می‌اورند. همين خيال هاست كه نشان می‌دهد تصوير گذشته برآشفته است و واقعيت كم‌كم از دست رفته‌است. و از طرف دیگر همين خيال‌هاى آدم‌هاست كه در چندگانگى صداهای فيلم پولى تصويرى از گذشته مى آفريند كه شايد شبيه خيال خود ساراست. درست همانطور كه مايكل براى سارا نوشته بود كه انگار با كنارهم گذاشتن اين قطعات، سارا پازلى از گذشته را آنطور كه دوست دارد مى چيند. اگر سال ها پيش راشومون فقط داستان‌های مختلف روايت مى كرد، واقعیت را به بازی می‌گرفت و نتيجه‌گيری اش را به عهده مخاطب مى گذاشت. پولى يك گام فراتر رفته، داستان‌ها را مى‌گويد تا فقط داستان خودش را نقل كند، بسیاری از چیزها را در سایه داستان‌هایی که نمی‌گوید مخفی می‌کند و بيننده را مبهوت تر و گم گشته تر از قبل به حال خودش رها مى‌كند.

I'm gonna take that fear and wear it like a crown

I don't know where this fear comes from
how I became so afraid of losing everyone
never been afraid of being lonely
now I'm becoming the one I'm most scared of being

I don't know where this fear comes from
this fear of failing fear of letting everyone and myself down
its growing deep into my soul
making me all paralyzed and cold

Its two steps forward, three steps back again
Ill turn my face against it I wont run
Courage and belief are my redeems
No one else can rescue me it seems

Cause if I don't follow my heart this time
I'm gonna forget what this life is all about
I'm gonna take that path I'm going in on my own
I'm gonna take that fear and wear it like a crown

Rebekka Karijord - Wear It Like A Crown (+,+)

شکار هیولای دریایی

سال گذشته که لوایاتان تازه آمده بود مطلب کوتاهی اینجا نوشتم. امسال که فیلم به طور گسترده پخش شد، فرصت آن پیش آمد که در شماره فرودین ماهنامه تجربه پرونده کوچکی درباره فیلم کار کنیم. آنچه در ادامه است، مطلبی است که به همین بهانه در آن پرونده نوشته بودم. 

در خلاصه داستان فيلم لواياتان نوشته است: مستندى درباره يك كشتى ماهيگيرى تجاری در شمال آمريكا. موضوعى كه يادآور مستندهاى آموزشى مرسوم راجع به صيد ماهى و زندگى ماهيگيران است. ولى در همان اولين دقيقه، از همان نماهاى اول لواياتان خودش را از چنين پيش‌فرضى چنان دور مى‌كند كه بيننده‌اش ديگر حتى به آن موضوع فكر هم نمى‌كند. نماى تاريكى كه به سختى چيزى در آن پيداست و به تدريج بارانى رنگى يكى از افراد كشتى نمايان مى‌شود و انعكاس موج هاى دريا كه جزئى از آن در پس زمينه تصوير نمايان مى‌شود. دوربينى كه انگار به ظاهر بر روى دست است و از نزديك در حال تصوير برداى از اين واقعه است ولى هر چه فيلم به پيش مى رود موقعيت اش عجيب‌تر و عجيب‌تر مى‌شود. صداى خاصى در كار نيست، هيچ راوى‌ای براى ما توضيحى نمى‌دهد. فيلم با آیه‌ای از کتاب ایوب ۴۱:۱ از عهد عتیق آغاز می‌شود «آيا پوست او [لوایاتان] را با نيزه‌ها و سر او را با مزراقهای ماهی‌گيران مملو توانی‌كرد، دستت را به‌او بگذار و گير و دار را به‌خاطردار تا آنكه ديگر جنگ ننمایی. اينك اميد گرفتار كردنش محال است و هم از ديدنش آدمی به پشت می‌افتد، احدی نيست كه جرات برانگيزانيدن او را داشته باشد. پس در برابرم كيست كه بايستد؟» شروع شده و تنها صدايى كه حالا در پس زمينه به‌گوش می‌رسد صداى موج هاى آب است. مجموعه ترسناكى كه دل بيننده اش را در همان اولين لحظه مى‌لرزاند و او را اسير هيولاى دريايى مى‌كند. 

حاصل كار لوسين كستينگ تيلور و ورنا پاراول مجموعه‌ای از تصاوير از يك روز زندگى در يك كشتى ماهيگيرى است. ماحصلى كه به قول خودشان چيزى شبيه مخلوق فرانكنشتاين است، نه به طور كامل فيلم مستند است نه فيلمى ترسناك. از هر دو طرف به بيننده‌اش حمله مى كند. شيوه تصويربردارى فوق العاده‌‌ است. در آن بيش از دهها دوربين از هر جايى از كشتى تصویرگرفته‌اند: روى كلاه ماهيگيرها تا كف كشتى در كنار ماهى هاى صيد شده و درنهايت بر روى زنجير تور ماهيگيرى و بر روى خود تور كه به داخل آب مى رود و دنيا را از آنجا نمايش مى دهد. دوربینی که همین طور بر روی کف کشتی آرمیده است و تصویر توری که وارد کشتی می‌شود را ثبت می‌کند همین طور در حالتی بی‌زمان به تور ماهیگیری نگاه می‌کند و کم‌کم یاد‌آور کارهای سینمای تجربی می‌شود و ناگهان قطرات آب بر دوربین پاشیده می‌شود و تصویر همان‌طور ادامه پیدا می‌کند و این‌بار قطرات آب مثل منشور تصویر را تجزیه می‌کنند، رنگ‌ها را از هم جدا می‌کنند، بعضی نقاط را بزرگ می‌کنند و تجربه تصویر را به بعد دیگری می‌برند. دنيای لوایاتان لحظه‌اى بيننده‌اش را به حال خود رها نمى‌کند تا از چنگال اين هيولاى دريايى رها شود و از طرف ديگر آن‌چنان با جزييات ذره ذره حركت كشتى را نشان مى دهد كه اندك شكى هم در مستند بودنش نمى‌گذارد. 

لواياتان به معنى واقعى شمشير دولبه است. از يك طرف همه را اسير زندگى سريع كشتى و محيط پيرامونش مى كند. از طرف ديگر آدم را مى‌برد به دنياى آرام و خلوت درون ماهی‌گیران كشتى. از يك طرف صيدهاى روزانه است، ماهى هايى كه دسته دسته در مرحله هاى مختلف وارد كشتى مى شوند، همانجا جدا و تميز مى شوند و قسمت هاى زائدشان روانه دريا مى شود و تصويرى كه از كف كشتى، از دهان نيمه باز ماهى ها همراه آنهاست تا وقتى كه ناگهان با سطح آب برخورد مى كند و دوربينى كه ناگهان زير آب مى رود. ولى تصوير همان جا باقى نمى ماند و روى سطح بالا و پايين مى رود. تصويرى كه انگار از چشم ماهی مرده است و گره مى‌خورد به مرغ هاى ماهی‌خوار كه دسته دسته در پى اين خوراك هاى تازه به آب زده‌اند. مجموعه همه اين حركات، مرغ هاى ماهی‌خوار و كشتى كه آب را مى شكافد و قطراتش بر صحنه دوربين می‌ريزد، همه در كنارهم دنيايى را خلق می‌كنند كه نمى‌شود مبهوت سرعت حركتش نشد. از طرف ديگر چنين مجموعه سريعى با ماهيگيران آنچنان برخورد كرده كه ذات فردى شان را تا اعماق وجودشان پايين برده است. اولين برخورد مهم فيلم با ماهی‌گیران جايى است كه دوربين به سبكى مرسوم دستان خالكوبى شده يكی از افراد كشتى را نشان مى دهد و به تدريج در مسير خالكوبی‌هاى مختلف روى دست مرد حركت مى‌كند تا به صورتش مى‌رسد و همان‌جا آرام مى‌گيرد. در همه آن گير و دار، در ميان همه آن شلوغى صيد ماهى، مرد كه انگار پشت سكان كشتى ايستاده است آرام است و دوربينى كه تا پيش از اين حتى ثانيه اى بى‌حركت نبوده بر روى چين و چروك‌هاى دور چشم مرد دقيقه‌اى آرام مى‌گيرد. بعدتر، تصوير باز به مرد ماهی‌گير وقتى كه در حال تميز كردن صدف‌هاست بر مى‌گردد. دو مرد در حال كار كردن روى صدف‌ها هستند. يكى همان آدم قبلى است كه دوربين اين بار بر روى خالكوبی‌های دست‌اش تمركز كرده و در پس زمينه همكار ديگرش هم هست كه مشغول كار است. تصوير آن‌چنان بر روى اولى متمركز شده كه دومى تقريبا در پس زمينه محو شده تا اينكه دوربين كم كم مى‌چرخد و اين بار محوريتش را به دومى مى‌دهد. اما اين دو مرد كه با سرعتى حيرت‌انگيز و مكانيكى وار مشغول تميز كردن صدف‌ها هستند اين‌قدر در پوسته خود فرورفته‌اند كه انگار سالها با هم فاصله دارند و تنها صدايى كه در اين ميان به گوش می‌رسد صداى پيوسته بازكردن صدف‌هاست تا اينكه ناگهان آژيری به صدا مى‌آيد، مرد اول زير لب فحشى مى‌دهد و به دنبال كار جديدى مى‌رود و دومى باز به كارش باز مى‌گردد. تصوير چند بار ديگر هم به ماهی‌گير باز مى‌گردد كه آخرينش تصوير نهايى فيلم است. جايى كه مرد خسته از يك روز كارى بر روى صندلى اتاق غذاخورى كشتى نشسته است، نوشيدنى مى‌نوشد و به تلويزيون نگاه مى كند و گاه و بى گاه چشمان سنگينش روى هم مى‌افتد و در درياى درونش غرق مى‌شود. اين همه بالا و پايين رفتن‌ها لواياتان تجربه غريبى است كه بيننده اش را به كلى شوكه مى‌كند، همچون تجربه‌ای بصرى كه تابه‌حال نمونه‌اش را نديده‌است.

Wild at Heart

ته قلبِ قلب هر سرخپوستی باور دارد که او یک اسب وحشی‌ است.

داستان کوتاه کلاس از مجموعه سرسخت‌ترین سرخپوست عالم نوشته شرمن الکسی

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش دوم مظنونین همیشگی

شرمن الكسى جايى در كتاب خاطرات صد در صد واقعى سرخپوست پاره وقت اشاره مى‌كند كه اگرچه تولستوى عقيده دارد تمام خانواده های خوشبخت شبيه يكديگرند، اما هر خانواده بدبختى به شكل خاص خود بدبخت است؛ ولى تولستوى سرخپوستان را نمى شناسد و اگر چه او علاقه اى با جر و بحث كردن با نابغه ادبيات روسى همچون تولستوى ندارد ولى برخلاف نظر او همه سرخپوستان به يك دليل مشخص بدبختند وآن میگسارى لعنتى است. شايد كه مقايسه كاملا صحيحى نباشد ولى رابطه ميان سرخپوستان و ميگسارى چيزى شبيه رابطه ميان سياه پوستان و کار خلاف است. مسئله این نیست که آنها آدم‌های خلاف کاری هستند؛ بلکه سال‌های سال تبعیض نژادی، دیده شدن به شکل گونه‌ای که انگار بویی از آدمیت نبرده، آنها را به مظنونین همیشگی ایده‌الی در چشم پلیس و دیگر عوامل اجرای قانون تبدیل کرده است. البته جنبش‌های رادیکالی مثل پلنگ‌های سیاه در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی و فعالیت‌های رنگین‌پوستان در قاچاق مواد هم در این بین بی‌اثر نبوده‌است. حالا، در ایستگاه فروت‌ویل در لحظاتی پس از شروع سال نو اسکار گرنت و دوستانش در مقام همان مظنونین همیشگی هستند. آنها آدم‌های بی‌گناهی نیستند، درست مشابه طرفین دیگر دعوا که هنوز در واگن قطار در بین مردم هستند. 

اسکار گرنت جوان است، همسری دارد و دختری که تلاش می‌کند زندگی را برای آنها سر و سامان دهد. ولی خراب کرده است، به زندگی گند زده است. شغلش را از دست داده، زندگی‌اش کمی به بیراهه رفته و با همسرش مشکل دارد ولی می‌خواهد که در این روز آخر سال به کارها سرو سامان دهد. می‌خواهد که با شروع سال نو زندگی جدیدی را آغاز کند. اسکار یک آدم معمولی است، یک گونه ژانری مرسوم، نه بيشتر و نه كمتر، به اندازه هر آدم معمولی گنهکار است. گونه مرسومی که حالا می‌خواهد زندگی‌اش را سرو سامان دهد، به سگ تصادف کرده گوشه خیابان توجه می‌کند، به زن سفید پوستی که می‌خواهد برای اولین بار ماهی سرخ‌کند کمک می‌کند تا ماهی مناسب را پیدا کند، حتی به مادربزرگش زنگ می‌زند تا دستور پخت ماهی را برای زن بگیرد، تلاش می‌کند تا کاری دوباره پیدا کند و چیزهایی از این دست. ولی وقتی در شب سال نو بعد از شمارش معکوس برای شروع سال جدید در مترو با دوستانش به خانه بر می‌گردد، دردسرهای زندگی گذشته ناگهانی و کاملا تصادفی از راه می‌رسد و کینه‌ای قدیمی در مترو در میان انبوهی از جمعیت سر باز می کند و همه چیز را به هم‌می‌ریزد. پلیس از راه می‌رسد و همه را در گوشه ایستگاه فروت‌ویل باز داشت می‌کند.

ايستگاه فروت‌ویل با اين عبارت كه اين فيلم بر اساس داستان واقعى است، آغاز مى شود و بدون لحظه‌اى درنگ تصوير قطع می‌شود به فيلمى كه به‌وسيله موبايل گرفته شده است. تصوير لرزانى است كه آنچنان چيز در آن مشخص نيست. چند مامور پليس مشغول حركتند و چند نفر بر روى زمين خوابيده‌اند. تنها چيز واقعا مشخص نوشته‌اى است كه بر روى تصوير ظاهر مى شود تا نشان دهد كه مكان همان ابستگاه فروت ویل در كاليفرنياست و زمان شب سال نو ٢٠٠٩ است و صدای گلوله ايى كه ناگهان شنيده مى‌شود، تصویر سیاه می‌شود و زمان انگار كه ناگهان می‌ايستد و همه چيز ناگهان دگرگون می‌شود. در سپتامبر١٩٦٣ در بيرمنگام ايالت آلاباما آمريكا در يك عمليات تروريستى بر ضد رنگين‌پوستان، بمبى در يكى از مهمترين كليسهاى كاتوليك منطقه منفجر شد كه منجر به زخمى شدن تعداد زيادى آدم و مرگ چهار كودك شد (+). شور و هیجانی كه در اعتراض به این عمل تروريستى ايجاد شد، همچون نيروى پيشبرنده قوى‌ای منجر به تسريع تصويب قانون حقوق مدنى شد، تا جايى كه برخى بر اين اعتقاد بودند كه اگر اين اتفاق نمى افتاد راهپيمايى بزرگ ٢٥ اوت كه در همان سال اتفاق افتاده بود فراموش مى شد و جنبش حقوق مدنى مختومه مى شد. ماجراى ايستگاه فروت‌ویل در سال ۲۰۰۹ یاد‌آور انفجار كليسا و هزاران اتفاقات مشابهی است که در تمام این‌سال‌ها اتفاق افتاده است. 

در چشم بیننده‌ای که تصویر لرزان دوربین موبایل را دیده بیشتر جریان فیلم که به صورت بازگشت به عقب روایت می شود شبیه انتظار برای روز جزاست. تمام فعالیت‌های و کارهای اسکار برای شروع زندگی جدید در سال جدید در چشم بیننده زودگذر و ناپایدار است. از شام سال نو و گپ و گفتگوهایش به سادگی می‌گذرد، از کنار سفر شبانه اسکار، همسرش و دوستانشان به آرامی گذر می‌کند تا ببیند که چه قرار است بر سر این‌ها بیاید. سفر شبانه به خوبی می‌گذرد، به مرکز شهر می‌روند سال نو را با شمارش معکوس برای آغاز سال جدید جشن می‌گیرند و به خوشی به سمت خانه باز می‌گردند. اینقدر همه چیز خوب است که آدم برای لحظه‌هایی آن صحنه‌های ابتدایی فیلم را فراموش می‌کند. با خودش فکر می‌کند شاید که واقعا این سال جدید قرار است شروع جدیدی باشد. ولی همه این‌ها آرامش قبل از طوفان است. دردسر هیچ‌وقت خبر نمی‌کند. دعوا شروع می‌شود و پلیس از راه می‌رسد تا همه چیز را آرام کند. ولی این اسکارِ جوان و دوستانش هستند که می‌شود بر آنها به دلیل رنگ پوست‌شان بدون محاکمه حکم اجرا کرد و ناگهان گلوله‌ای شلیک کرد. اسکار زخمی روز بعد رخت از جهان بربسته‌است و بیننده منتظر را همین طور در بهت و حیرت گذاشته‌است که چطور امکان دارد زندگی یک آدم معمولی در لحظه‌ای این‌گونه زیر و رو شود و به آنی ناگهان در جا بایستد.

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش اول

وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم

کار ساده‌ای نیست که آدم با دیدن حتی اسم «فارگو» یاد براداران کوئن نیافتد. ولی این دقیقا همان هدفی است که سازندگان سریال فارگو در پی‌ آن بودند. روایتی که از همان ابتدا چهار چوبی را که داستان کوئن‌ها ساخته بود را از پایه ویران کرد و از نو ساخت. تماشاگر خوش دل هم هر هفته دلش را به این خوش می‌کرد که بالاخره ارتباطی میان این فارگو و آن فارگو پیدا می‌شود. هر بار اشاره کوچکی، تصویری، صحبتی. ولی همه آن‌ها در آخر سر به حال خود رها شد تا این فارگوی جدید جایی فرود بیاید که اگر چه از آن یکی خیلی دور نیست ولی آن چنان نزدیک هم نیست، در ذهن تماشگرش بماند و گاهی اوقات آدم را به این فکر می‌اندازد که وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم.

خاکسترهای زمان

 انگار كه روايت دو دنيا باشد، آدم هايى كه در كنار هم ولى در دو دنياى مختلف زندگى مى كنند. در چشم هم خيره مى شوند، به ظاهر با هم صحبت مى كنند، زندگى مى كنند ولى حقيقت‌اش اين است كه در دنياهاى مختلفى هستند. ايپ‌مان، گونگ‌اِر، پدرش گوانگ یوتان و حتى ماسان از دنیایی هستند كه مرزهايش را كونگ‌فو مشخص كرده، در حاليكه همسر ايپ‌مان از دنياى دوم است، دنیای آدم‌های معمول. با هم زندگى مى كنند ولى در واقعيت از هم جدايند. در دنياى كونگ‌فو، آن طور كه ايپ‌مان هم بارها مى‌گويد قوانين مشخص است. مبارزه كه پايان مى‌پذيرد، يا ايستاده‌اى تنها يا افتاده‌اى تنها، چيز ديگرى اين ميان نيست. نه دليلی، نه توجيهى و نه حتى ياورى. هيچ همراهى وجود ندارد، تنها آدمهایی كه در كونگفو نياز است، استاد است تا راهت را گم نكنى و رقيب. رقيب خوب همه چيز است، شريك تنهايى است. آن سالن طلايى هم جزيى، دریچه‌ایی است به دنياى مخفى کونگفو. باشگاه مبارزه است. جايى است كه كسى از دنياى معمول آدم‌ها به آن راه ندارد، نه اينكه راه نداشته باشد، بلكه از آنجا فقط همان ديوارهاى طلايى و نقش و نگار ستون ها مى بيند. زبان پشت آن همه سكوت را نمى فهمد، خصومت پشت نگاه ها را درك نمى‌كند. مثل اولين باری كه گونگ‌اِر براى مبارزه به جنوب آمده. حضورش در ميان دختركان آن خانه طلايى، در میان بار آن همه نگاه نافذ، به منزله نبرد است. 

با اين حال اين دنياى شكل گرفته در اطراف كونگ‌فو، استاد اعظم، آن چنان از كارهاى پيشين كار-واى جدا نيست. يك صدم سانتيمتر، نزديك ترين برخورد ايپ‌مان و گونگ‌اِر در همان سقوط پايان مبارزه‌شان بود، چشم‌هایشان خيره به هم، نگاه های گره خورده و مکالمه بدون کلام. اين نزديك‌ترين برخورشان بود، مثل فاصله يك صدم سانتی متری هايكو با پليس جوان در چانكينگ اكسپرس. هايكو هم همين گونه عاشق پليس شد: « اين نزديك ترين فاصله ما بود و من ٤٨ ساعت بعد عاشق او بودم». از نظر ایپ‌مان، كونگ‌فو چيز پيچده اى نيست، حركات ساده‌ای دارد، روش های ماورا زمينی ندارد. دقيق كه نگاه كنى انگار كه ایپ‌مان دارد به آرامى مى رقصد. در آن صحنه ابتدای فیلم، در آن مبارزه زیر باران، حرکات آقای ایپ دست کمی از رقص ندارد. رقيب خوب همچون همراه خوب است. همراه خوب رقص را به آرامى پيش می‌برد، ايپ‌مان و گونگ‌اِر كه مبارزه مى كنند هم مثل مرد و زن در حال و هواى عشق آهسته مى‌رقصند. آقاى ايپ هم مى خواهد مثل همان جوانكی كه در قطار منتظر بود تا از ٢٠٤٦ خارج شود، از گذشته اش جدا شود و به جلو رود، ولى گونگ‌اِر مى خواهد همان جا بماند، همه چيز را فراموش كند و همراه همان‌ها فراموش شود.

استاد اعظم فقط شرح زندگی ایپ‌مان نیست، دو نفر فیلم را روایت می‌کنند. در نسخه‌های مختلف فیلم از نسخه ۱۲۴ دقیقه نمایش چین تا نسخه ۱۰۰ دقیقه آمریکا، سهم روایت ایپ‌مان و گونگ‌اِر تفاوت می‌کند، ولی در نهایت هم استاد اعظم داستان زندگی هردوشان است. ايپ‌مان و گونگ‌اِر به‌وجود آورنده كونگ فو نيستند، آدم و حواى داستان هم نيستند. يكى از جنوب است و ديگرى از شمال، ولى همين پيوندشان است كه مى تواند همه چيز را تغيير دهد، اين همان چيزى است كه مى تواند همه چيز را يك پارچه كند و از هر چيزى سبقت بگيرد. ولى مسئله اين است كه راه اين دو از هم جداست. گونگ‌اِر در پى پنهان كردن است، در پى فراموش كردن است. اين را شايد از پدرش به ارث برده كه هميشه در خلوت، در میان برف‌ها به تنهايى تمرين مى كرد. برف که حافظه ندارد همه چیز را فراموش می‌کند. گونگ یوتیان كارهاى زيادى براى كونگ‌فو انجام داده بود، شاخه هاى مختلف كونگ‌فوى شمال را با هم پيوند داده بود، حتى تلاش كرده بود تا بين شمال و جنوب اخوتى بر پا كند، ولى در نهايت دنيايش همان دنياى كونگ‌فو ماند، به آن آدم هاى خارج، به آن دنياى خارج كارى نداشت. نمى دانست كه براى فراموش كردن خدايان لازم نيست كه با آنها بجنگند فقط كافى است كه فراموششان كنند. براى همين هم زمانی كه مُرد و سرنوشت همه چيز که در دستان گونگ‌اِر قرا گرفت، ديگر جنگ شده بود. ديگر آن‌چنان چيزی براى نجات نمانده بود. فقط بازپس‌گیری میراث خانوادگى شان، تکنیک مخصوص کونگفوی خانواده‌شان « شصت و چهار دست»، که دست نااهل افتاده بود مانده بود. آن را که گونگ‌اِر بالاخره از ماسان پس‌گرفت ديگرى كارى در دنيا برايش نماند، جز آنکه همه چیز را فراموش کند و فراموش شود. اما ایپ‌مان دنبال چیز دیگری بود، اقای ایپ به دنبال پیدا کردن بود، دنبال راه یافتن به دنیای دیگر. برای همین هم در ابتدای داستان، آن زمانی که با گونگ یوتیان مبارزه می‌کرد، برایش گفت که دنیا به نظرش چیزی بیشتر از آن چیزی است که گونگ یوتیان می‌پندارد، بزرگتر از شمال و جنوب است. گفت که چرا که باید خودمان را فقط محدود به اینجا بکنیم.

وقتی که گونگ‌اِر خواست تا برای جبران شکست پدرش و اعاده آبروی خاندانش با ایپ مبارزه کند، اولین برخورد این دو نیرو بود و آنجا فراموشی آن‌قدر قدرت داشت که اقای ایپ به درونش سقوط کرد. آن وقتی که فاصله میان گونگ‌اِر و ایپ‌مان کمتر از یک سانتی‌متر بود و اقای ایپ دست‌ گونگ‌اِر در حال سقوط را گرفت، آنجا اولین باری بود که با دستی طرف می شد که از جنس شصت و چهار دست نبود، همان دست بود که دعوتی بود برای آقای ایپ به فراموشی. ایپ‌مان با شصت و چهار دست مشکلی نداشت، فراموشی بود که او را شکست داد. ولی مبارزه دوامی نیاورد و ایپ به زندگی بازگشت اما با حسرت رویارویی دوباره با شصت و چهار دست تا بلکه آن دست دیگر را هم ببیند و همه چیز را از شوق در دست نگه‌داشتنش فراموش کند. برای همین برای گونگ‌اِر نامه نوشت و آرزوی رویارویی دوباره کرد. برای همین وقتی که جنگ شد و بساط همه چیز ویران شد، ایپ دکمه پالتویش را نگه داشت تا رویای رودرویی با «شصت و چهار دست» در برف را یادش نرود. برف حافظه ندارد، ایپ هم می‌خواست همان جا فراموش شود، در میان برف‌ها، در میان شصت و چهار دست گونگ‌اِر. ولی اتفاق نیفتاد، روزگار بی‌رحم است، جنگ پیش آمد و بین همه چیز فاصله افتاد. آقای ایپ فراموشی را فراموش کرد و ماند با دنیایی که می‌خواست به‌یاد آورد و یه یاد آورده شود. دنیایی که می‌خواست فاصله‌اش را با دنیای کونگفو کم کند.

مهمان‌خانه‌چی در خاکسترهای زمان همواره دنبال معجون فراموشی بود که بخورد و از فردا غم‌هایش را به فراموشی بسپارد. ولی اقای ایپ دردش را در سینه نگه داشت و چیزی را فراموش نکرد، حتی وقتی گونگ‌اِر در آخرین دیدارهایش برایش گفت که شصت و چهار دست را فراموش کن، آقای ایپ‌ ماند و حسرتش. همه چیز را برای خودش در آن جهان جداگانه کونگفو نگاه داشته بود.

I remember this one night that begin like this

هر روزی که می‌گذرد انگار یادگاری بوده از روزهای قبل‌ترش. امروز یک روز از اتفاقی که دیروز افتاد گذشت، یک هفته، یک ماه و یک سال. همین طور یادواره‌های مختلف می‌گذرند، روزگرد، هفته‌گرد، ماه‌گرد و سال‌گرد. چند روز دیگر می‌شود یک سال که از آن ماجرا ولی به غیر از آن می‌شود دو سال از آن یکی ماجرا. همین طور گذشته تلنبار می‌شود، همین‌طور جای زندگی برای امروز تنگ‌تر می‌شود.

در جستجوی زمان از دست رفته

اگر دارجلينگ با مسئوليت محدود و يا حتى قلمرو طلوع ماه سفرهايى بودند در مكان، اين بار هتل بزرگ بوداپست سفرى‌‌است در زمان، سفرى در جستجوى زمان از دست رفته و حقيقت ماجرا اين است كه فيلم بيشتر از فقط نام با رمان معروف مارسل پروست مشابهت دارد. هتل بزرگ بوداپست با دخترى شروع مى شود كه مشغول خواندن كتاب هتل بزرگ بوداپست است و براى اداى احترام به نويسنده كتاب به قبرستان شهر آمده. تصويرى كه از روى مجسمه نويسنده قطع مى شود به خود واقعى اش كه در حال خواندن متنى جدى درباره نويسندگى و دنياى اطراف است و تصوير از آنجا باز به گذشته مى رود، به جوانى هاى آقاى نويسنده در هتل بزرگ بوداپست، كه در آن سال ها على رغم بزرگى ديگر آنقدرها شلوغ نيست و اينجا مى شود سر رشته داستان. جايى كه نويسنده با صاحب هتل براى اولين بار ملاقات مى كند و اين خودش مى شود شروعى براى داستان اصلى هتل و شخصيت محورى آن آقاى گوستاو. داستانى كه دو بازگشت به عقب حالا ديگر به حدود سالهاى ١٩٣٠ رسيده و تصويرى از اروپاى اشرافى ارائه مى دهد كه خیلی دور از روایت «در جستجوى زمان از دست رفته» نيست.

همه اين سفر پر پيچ و خم در زمان طى شده است، همه اين بازگشت به گذشته هاى پى در پى انجام شده است تا ما را برساند به آقاى گوستاو. اما اين آقاى گوستاو كيست؟ نمونه اى كه انگار گونه منقرض شده اى از نسل بشر باشد. آدمى كه در همان اولين برخورد همچون فرمانده نظامى بر سر ما فرود مى آيد. از درى كه باز مى شود و مستخدمان هتل يك يه يك وارد مى شوند تا اتاق را بر اساس نظر آقاى گوستاو براى خداحافظى از يكى از مهمانان هتل آماده كنند. تصویری که چند دقیقه بعدتر پيوند مى خورد به مصاحبه آقاى گوستاو با زيرو پادوى جديد هتل. او آنچنان راست و شق و رق راه مى رود كه تصوير حك شده بر دوربين يادآور حركت گردان آموزشى در غلاف تمام فلزى است، و در نهایت جمله بندی‌ای که با جواب نهايى زيرو در مصاحبه‌اش برای پذیرش در هتل كامل مى شود. زيرو مى خواهد در هتل پادو شود چون هتل بزرگ بوداپست چيزى فراتر از يك هتل است، يك موسسه است. در حقيقت آقاى گوستاو كسى است كه به اين موسسه عظيم سر و شكل مى دهد. همه چيز را مديريت مى كند. ولى حقيقت اش اين است كه اين تصوير اوليه آن قدرها هم دوام نمى آورد. این همه آقای گوستاو نیست، او آدمی است که هتل برایش فقط یک شغل نیست، برای او همه چیز مسئله شخصی است. با مهمان‌هایی زیادی رفاقت دارد، حتی مهمان‌های زیادی فقط به خاطر او به هتل می‌آیند. او از آن دست روح‌های نازنین است. از آنهایی که قالب انسانی دارند. گاهی انسان بودن‌شان چیره می‌شود، بر می‌آشوبند و هیچ چیز و هیچ کس در نظرشان نمی‌آید. اما همین که برخودشان مسلط می‌شوند به سرعت از کرده خودشان پشیمان می‌شوند . برای همین است که اقای گوستاو که بارها به عنوان سرپرست از زیرو مراقبت کرده، در لحظه فشار ناگهان از آن حالت معمولش خارج می‌شود و همچون یک نژادپرست دو آتشه به زیروی نوجوان می‌تازد ولی در چشم برهم زدنی دوباره به خودش باز می‌گردد.

همین خوش دلی آقای گوستاو است که او را درگیر ماجرایی می‌کند که او را از حد سرمهماندار هتل بزرگ بوداپست تا یک متهم به قتل پایین می‌اورد و روانه زندان می‌کند. داستانی که بن‌مایه اصلی هتل بزرگ بوداپست را تشکیل می‌دهد و یادآور ماجراهای آقای فاکس شگفت‌انگیز می‌شود. تعقیب و گریز هایی که حتی به قلمرو طلوع ماه هم گوشه چشمی دارد، تنها با این تفاوت که این بار سفر وس اندرسون در زمان براى كشف دوباره آقاى گوستاو، روايتى است تلخ تر از داستان‌هاى قبلی. روايتى كه آدم هايش به سادگى جان مى بازند، از خود آقاى گوستاو گرفته، تا آگاتا همسرِ زيرو و بچه اش تا آدم ها‌ى فرعى تر داستان. ولى حتى در اين جان باختن ها هم در قالب فانتزى فيلم شكل خوبى به خود می‌گيرند و در نهايت هم اندرسون با زيركى از نشان دادن مرگ آقاى گوستاو و آگاتا شانه خالى مى كند.علاوه بر آن این تلخی هم به زیرکی در لایه‌ای از تصاویر و محیط‌های آشنا پیچیده شده‌است. از معمارى و طراحى هاى آشنا گرفته تا ارجاعات فراوانش به تاريخ سينما. از تصوير آقاى گوستاو در زندان كه يادآور چاپلين و كمدى‌های دهه سى است تا فرار از زندانى كه شبيه فرار بزرگ و حتى بيشتر از آن رستگارى از شاوشنگ است. ماجرا به اينجا هم ختم نمى شود و هتل بزرگ بوداپست حتى با اين تصاوير هم سر شوخی بر می‌دارد. از همان اتاق زندانى كه عكس های مدل‌هاى مختلف به ديوار آن آويزان است و زندانی‌هایش مشغول حفر تونل هستند كه يادآور رستگارى از شاوشنگ است، فقط به جاى اينكه تونل بيست سال طول بكشد، دركمتر از يك هفته تمام مى شود و پنج زندانى اش چنان فرارى انجام مى‌دهند كه تمام فرارهاى تاريخ را به شوخى می‌گيرد؛ تا آخرين تصوير آقاى گوستاو در قطار كه برخلاف تصاوير رنگارنگ فيلم، سياه و سفيد است و صحبت‌هاى آقاى گوستاو يادآور حرف‌های پایانی شيندلر در فهرست شيندلر مى شود كه آخر فيلم دائم اصرار مى كرد كاش چند نفر يهودى بيشتر را نجات داده بود. تنها تفاوت ماجرا اين است كه رالف فاينس كه آنجا نقش افسر نازى را داشت حالا اينجا در نقش آقاى گوستاو نشسته است و همه چيز ظاهر كميكی به خود گرفته است.
در نهایت شاید که سفر وس اندرسون در ظاهر در جستجوی زمان از دست رفته باشد، شاید که درباره روزگار سپری‌شده مردمان خوش‌دل باشد ولی همانطور که چارلز بوکوفسکی یک بار گفته است «اگر که روحت را از دست دادی ولی متوجه شدی، یعنی هنوز روحی برای از دست دادن برایت باقی مانده است»، هنوز می‌شود در انتهای هتل بزرگ بوداپست امید داشت که نسل آدم‌هایی مثل آقای گوستاو از بین نرفته است.

این یادداشت پبشتر در روزنامه اعتماد ۳۱ فروردین (+) چاپ شده‌است

کوتاه‌ها

قرار بود که برای روزنامه آسمان یادداشتی بنویسم درباره فیلم‌های کوتاه اسکار امسال ولی پیش از آنکه آن یادداشت سر و شکل نهایی به خود بگیرد روزنامه تعطیل شد و آن یادداشت هم همان‌طور بی‌سرنوشت روی هوا ماند. نتایج اسکار که چند هفته پیش مشخص شد، جایزه به فیلم کوتاهی رسید که کمتر از همه دوست‌اش داشتم و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که برنده شود برای همین آن به آن یادداشت سر و شکلی دادم تا حداقل معرفی‌ای باشد برای مجموعه‌های فیلم‌های امسال.

هليوم: روايت يك خدمتكار بيمارستان كه در شب اول كارش با كودك در حال مرگى روبرو مى شود. كودك مرگ را مى‌شناسد، برای مردن آماده‌است ولى به او گفته اند كه قرار است به خواب طولانى فرو رود و بعد از آن در بهشت بيدار شود. كودك نمی‌خواهد که بخوابد، بهشت نمى‌خواهد، باورش اين است كه در آنجا حوصله اش سر مى رود. حالا اين غريبه تازه وارد كه معلوم نيست قبلا چه كاره بوده ولى مطمئنا خدمتكار نبوده چون كه خيلی شلخته‌تر از اين‌هاست كه مسئول نظافت باشد، دريچه جديدى است براى خروج كودك از اين وضعیت كسالت‌بار. چيزى شبيه فيلم سقوطِ تارسام سينك، مرد هم قصه اى مى‌سازد براى كودك. عشق کودک به بالن را می‌گیرد و دنيايى خيالى به اسم هليوم مى سازد. به كودك قول مى دهد كه به جاى بهشت روانه آنجا شود چون همه چيز آنجا خيلی سرگرم كننده‌تر و جذاب‌تر است. هليوم جایی است شبيه تپه‌هاى معلق اوتارِ جيمز كامرون يا قلعه اى در آسمانِ ميازاكى كه در نهايت آنقدرها هم به دل نمى نشيند. تنها تلاش مرد براى پايان دادن قصه اش و فرستادن سلامت كودك به هليوم است كه كمى شوق براى ديدن فيلم تا انتها ايجاد مى كند. 

مسئله وورمن: مارتین فريمن كه نقش روان شناس جوانى را بازى مى كند براى ديدن یک زندانى به زندان فراخوانده شده. قبل از ورود، در برابر در ورودى صداى همنواى زندانيان را مى شنود كه نام وورمن را فرياد مى زنند. رييس زندان مى گويد مدت زمان زيادى طول كشيده تا توانسته اند روان‌شناس جايگزينى برای وورمن پيدا كنند، حالا اينكه اين دكتر چه ويژگى دارد خود از رازهايى است كه قرار است بعدا پاسخ داده شود. رييس مى گويد كه كه وورمن مورد بسيار خاصى است و اگر دکتر بتواند مريضى او را تایید کند می‌توانند او را به جاى ديگرى بفرستند. وورمن شبیه یک آدم معمولی است، نشسته در یک سلول کوچک که با ژاكت مخصوص بيماران روانى دست‌هایش را به هم بسته‌اند. همه چيز در كمتر از پنج دقيقه اتفاق مى افتد، مريضى وورمن اين است كه فكر مى كند خداست. ادعا مى كند كه جهان را ٩ روز پيش آفريده و تمام آن چيزهايى را كه دكتر يا ديگران به عنوان خاطره يا تاريخ تصور مى كنند همراهشان آفريده‌است. چه شوكى از اين بالاتر؟ حالا اين مسئله دكتر جوان است كه با خدايى كه بعد از آفرينش كل گيتى به همراه تاريخچه اش حوصله اش سر رفته چه بايد بكند. مسئله وورمن كمدى جذابى است كه پر از غافل گيرى است. حضور مارتين فريمن در نقش روان پزشك كه حالا ديگر سابقه نسبتا طولانى در نقش دكتر واتسون سريال شرلوك دارد سبب شده كه آدم دائما به اين فكر كند كه دكتر روانپزشك بالاخره به نحوى پرده از كار اين خداى روى زمين برمى دارد و همه چيز به روال سابق باز مى گردد. غافل از اینکه آقای وورمن مدت‌ها به دنبال آدم باهوشی مثل او می‌گشته، آقای وورمن مشکلی بسیار بزرگ تر از این حرف‌هاست که حتی اگر خود کارآگاه بزرگ هم بود نمی‌توانست حلش کند.

درست قبل از اينكه همه چيز را از دست بدهى: پسرك كوچكى كه صبح قبل از هركارى مى رود تا با مخفیگاه کوچک‌اش در راه آب با تونلی تا راهى سفرى شوند. خواهرش كه از دوست پسرش به سختى جدا مى شود تا همراه پسرك و مادرشان شوند. مادرى كه سراسيمه بچه هايش را دفتر كار فروشگاه مى گذارد تا با رييسش صحبت كند تا بلكه سريعتر اخراج شود. رييس و همكارانى كه با نگاه‌های مضطرب شان زن و فرزندانش را دنبال مى‌كنند، نگرانشان هستند و دائم به او تاكيد مى كنند كه بايد به پليس شكايت كنند. همه اين ها در كنار بدنه آغازين درامى را مى سازد كه در غالب یک فيلم كوتاه بسيار خوب جاافتاده است و ذره‌ذره که به پيش مى رود ماجرايى را كه در پس اين همه اضطراب است برملا می‌كند. مادرى كه طعمه خشونت خانگى شده، حتی با تفنگ تهدید شده و حالا ديگر طاقت‌اش طاق شده فقط مى خواهد كه ديگر برود. برود و تا مدتى به هيچ چيز پشت سرش فكر نكند. فيلم زاویه لوگران درام نفس گيرى است كه حتى ظرفيت فيلم بلند بودن را هم دارد. ترس و وحشت بچه هايى كه بی‌حوصله تمام روز در انتظار این هستند که مادرشان کارهایش را سر و سامان دهد تا بالاخره از مهلکه بگریزند، در لحظه ورود پدرشان و مقابله مادر و پدرشان با هم فوق العاده است. پايان‌بندى نفس‌گير فيلم آنچنان فشارى بر بيننده وارد مى كند كه براى اتمام فيلم لحظه شمارى مى كند ولى به محض پايان فيلم آنچنان شعفی در دل بيننده ایجاد می‌کند که ديدن دوباره فيلم را طلب مى كند. 

من نبودم: ماجرای دکترهایی که برای فعالیت‌های داوطلبانه به آفریقا رفته‌اند ولی ناگهان اسیر نيروهاى شورشى مى‌شوند. حكايت بچه سربازهايى كه در سن ١٠ سالگى گروهبان شده‌اند، فریاد خون‌خون‌شان همه جا را پر کرده و براى نشان دادن لياقت شان به ژنرال ٣٠ ساله‌شان از كشتن هيچ كس دريغ نمى كنند. ولى ماجرا فقط اين نيست، كم كم كه فيلم پيش مى رود معلوم مى شود كه داستان خاطرات يكى از همين بچه سربازهاست كه حالا دارد قصه اش را به صورت فلاش بك براى جماعتى تعريف مى كند. يكى از همان دكترها كه زنده مانده، در جريان جنگ بالاخره فرار مى كند و برای انتقام، برای آنکه سربازِ کودک را مجازات کند او را به اجبار همراه خود برمى گرداند. او را تحويل نيروهای دولتى نمى‌دهد، از دست آنها هم فرار مى كند چون عاقبت کار کودک در پیش آنها مرگ است. او را از كشور خارج مى كند، بالاخره نجات يك نفر هم غنيمت است. فيلم چیزی شبيه تصوير كلر دنى در ماده سفيد از زندگى در ميان شورشيان آفريقاست، با اين تفاوت كه اين بار داستان بیشتر داستان سربازهاست تا سفیدپوستان. سرباز كوچك كه ديگر نوجوانى شده هنوز هم اعتقاد دارد، كشتن چيز خاصى نيست آدم به آن عادت مى كند، آدم ها سربازى مى روند و از آن باز مى گردند ولى مسئله اين است كه بعد از این همه کارهایی که انجام داده‌ای باز خودت باشی . روايت تلخ استبان كرسبو از جنگ در آفريقا و سرنوشت بچه هاى جنگ تجربه نفس گير و یکی از دیدنی‌ترین نمونه‌های سال است. 

آيا من بايد مراقب همه چيز باشم: تصویر كميكى از زندگى يك زوج و دو فرزندشان كه مى‌خواهند بروند عروسى. مادرى شلخته كه نمى‌گذارد هيچ كس ديگرى كارها را انجام دهد و در نهايت هم همه چيز را هم خراب مى‌كند و دائم غر مى‌زند كه آيا من بايد مراقب همه چيز باشم. فيلم با همان مدت زمان كوتاهش شبيه يك كارناوال پيوسته، يك سور بى پايان از شوخى‌ها و اتفاقات كميك وار، براى خانواده از صبح كه بيدار مى شوند تا زمانى كه به عروسى مى روند جريان دارد. كوتاهى زمان فيلم باعث شده که ريتم فيلم به خوبى حفظ شود و بيننده همراه دوربينى باشد كه مادرِ شتاب‌زده و سراسيمه را از گوشه اى تا گوشه ديگر خانه تعقيب مى كند.

درست مثل همه ما

فیلیپ هورن به مناسبت پخش پیش از نیمهشب برای مجله سینهاست با ریچارد لینکلیتر مصاحبهای انجام داده بود که پیش از این به ترجمه من در شماره ۶ فصلنامه فیلمخانه چاپ شده بود. لينكليتر  از ارتباط فیلم با چیزهایی مخلفی میگويد بخصوص از رابطه ش از یک طرف با سینمای ایتالیا و از طرف دیگر با اریک رومر در فرانسه. 

.برای من، شیوه گفتگوی سخاوتمندانه، خونسرد و اغلب بذلهگوی ریچارد لینکلیتر به وضوح نشان دهنده این است که تم این فیلمها از کجا آمدهاند. شاید متناظر با گفتگوی تلفنی سلین در ماشین در ابتدای پیش از نیمه شب، کارگردان هم با من اندکی پیش از آغاز نمایش فیلم در آمریکا در حالی که به سمت فرودگاه جان اف کندی میرفت تلفنی صحبت میکرد.

 

فیلبپ هورن: چرا یونان؟

ریچارد لینکلیتر: در این فیلمها مکان جز آخرین چیزهایی است که ما در نظر گرفتیم. تمرکزمان واقعا بر این بود که سلین و جسی در این نه سال چه کرده اند، خودشان را در کجای زندگی پیدا کردهاند و ما چه چیزهایی را میخواستیم پوشش دهیم: چند سال گذشته را تماما صرف باروری این کرده بودیم. در نهایت تصمیم گرفتیم که آنها در پاریس زندگی میکنند و برای تعطیلات به جایی رفته اند، فقط حدود سه ماه پیش از آغاز فیلمبردای برای بازدید به یونان رفتم. به دنبال خانه نویسندهایی میگشتم و خانه پاتریک لی فرمور را در شهر کوچک کاردامیلی پیدا کردیم. قدمت آن با دو نمونه اول که ساختار شهری داشتند کاملا متفاوت بود و چیزی به آن بهشت کهنِ کوچکی که آنها خود را در ابتدا در آن یافته بودند اضافه میکرد.

این استعاره ما بود که سلین و جسی خودشان را در موقعیتی شبیه بهشت پیدا کرده بودند. نه سال پیش شاید آنها برای آن چیزی که اکنون هستند اعلام آمادگی میکردند – دو دختر، همدیگر و شغل مناسب. اما با همه این حرفها هر چقدر هم که همدیگر را دوست داشته باشند، هنوز هم کار سختی است که راجع به فضای بینشان حرف بزنند. 

سلین درباره اینکه وقتی جوان بوده تحت تاثیر فیلمی قرار گرفته حرف میزند – سفر به ایتالیای روسلینی اگرچه از فیلم نام نمیبرد. فیلم فوق العاده ایی است لیکن کمی برای رابطهشان بدشگون است.

مضحک است، او درباره اینکه فیلم را در نوجوانی دیده است حرف می زند ولی تنها چیزی که به یادش میآید نکات رابطههای پنهانی خانوادهایی است که که در پمپی دفن شده بودند، [با خنده] فیلم را امروز جور دیگری میبیند، از طریق چشمان ۴۱ ساله اش. اما بله، برای کسانی که آن فیلم را میشناسند، یکی از بهترین نمونههای ساخته شده اضمحلال رابطه است.

سفر به ایتالیا یک جور پیوند دوباره معجزهآسایی در انتهایش دارد.

تو باور کردی؟ من که باور نمیکنم. به خصوص اگر بدانی رابطه روسلینی و برگمان دیگر آن موقع تمام شده بودهاست.

از بعد از اسلکر، شما با دوربین متحرک شناخته میشوید. آیا هیچ فکری راجع به تفاوت دوربین روی دست با دوربین ثابت دارید؟

فکر میکنم که راه رفتن و حرف زدن با دوربین روی پایه همیشه کارگر بوده. حقیقتش من نمیخواهم فیلمبرداری این حس روی دست بودن را داشته باشد. بیشتر کاری که من انجام میدهم تلاش برای خلق واقعیت است؛ اینکه که دوربین کمتر مزاحم به نظر برسد و کمترین میزان توجه را به خودش جلب کند، اولین انتخاب من است. نمای طولانی داخل ماشین فقط با دوربین نصب شده گرفته شده – نمیتوانید ساده تر از آن انجامش دهید. خنده دار است، کار اتان و جولی این بود که طبیعی بازی کنند در حالیکه در برابر آنها در همه مواقع، وقتی که راه میرفتند یا در ماشین رانندگی میکردند، کلی وسایل تولید فیلم حضور داشت: نور، عوامل صحنه، وحشتهای کوچک، مشکلات تکنیکی. این سختترین کاریست که یک بازیگر میتواند بکند: اینکه حتی بازی نکند، فقط باشد – اینکه فقط در یک شرایط خیلی طبیعی باشد. مطمئنا نیاز به تمرین زیادی دارد.

صحنه ماشین در این فیلم چهارده دقیقه است در مقایسه با فیلم قیلی که هشت دقیقه بود

هر فیلمی برداشتهای بسیار طولانی را نشان میدهد، که این خوب چالش ماجراست. به خصوص در ابتدای این فیلم، می خواستم که تماشگران، به ویژه اگر شما فیلمهای قبلی را دیده بودید، یک جور امتیاز خاصی بگیرند و حس کنند که به واقعیت زندگی سلین و جسی پرت شدهاند؛ تعمدی یا سهوی آن برداشت بلند یک جوری این را واقعیت میبخشید، اگرچه به وضوح ساختگی بود. این ایده را دوست داشتم که فقط بتوانم با دست و دل بازی به هر کدام از سلین و جسی نگاه کنم بدون آنکه اجازه بدهم ترکیب فیلم شما را به سمت یکی از آنها سوق دهد. برای همین شما فقط در کنار آنها در ماشین هستید.

آن صحنه همه چیزهایی را که بعد از آن میآید را شکل میداد، تمام اختلافات کوچک را، دعوا را، هرچیزی که بین آن دو میگذرد ، داستان پس زمینه و چیزهای دیگر. هیچ کس نمیتواند چنین چیزی را بداهه پردازی کند.

در پیش از طلوع، جسی از عروسی کویکر ها صحبت میکند که در آن «بعد از اینکه یک ساعت در چشم هم زل میزنند ازدواج میکنند.» این باعث شد که من به این فکر کنم که چند صحنهایی در این فیلمها هست که در آن آنها حرف نمیزنند اما به نظر می رسد که بار مهمی دارد.

بله، این صحنههای بیصدا در ساختار تمام فیلمها قرار دارد. به همان اندازهایی که صحبت هست، این همه صحنه بی صدای کنایهآمیز هم امیدوارم که باشد. مثلا در فیلم دوم، جایی هست که آنها از پله ها به سمت آپارتمان سلین بالا میروند.

فرآیند نگارش چطور در جریان این فیلمها تغییر میکرد؟

فیلم اول نوع مرسومی بود که من فیلمنامه را داشتم و دو بازیگر جوان را برای آن انتخاب کردم، ولی شیوه کار همیشه به گونهایی بود که دو نفر از خلاقترین بازیگران را که میتوانستم پیدا کنم، بگیرم. کسانی که میتوانستند حول نقش بچرخند و خودشان را در اختیار فیلم بگذارند. ما فیلمنامه را با هم دوباره نوشتیم و لحظات زیادی را پیدا کردیم که توانستیم فیلم را به جریان بیاندازیم.

چالش بزرگی بود- ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان میشناختیم – ولی چیز خاصی در بین بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه میدادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگیشان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایدهایی ندارم که میتواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

یک موقعیتی ترسناکی که در پیش از نیمه شب پدیدار شد این بود که یکی از آنها ممکن است بمیرد و دیگری بماند

فکر میکنم که آنها همیشه راجع به این حرف میزنند. یک جور مریضی خاصی است که در شیوه تفکر آنها جریان دارد.

فیلم اول نوعی کمدی رمانتیک بود ولی این یکی در حقیقت نیست، هست؟

اگر با دسته بزرگی از مخاطبان فیلم را تماشا کنید، این یکی خیلی هم خنده دار است. خنده در ساختار فیلم تعبیه شده است، صحنه اتاق هتل یک کمدی واقعی است. هر چه که شخصیتها درون فیلم بدبختتر میشوند، فیلم خندهدار تر میشود. [با خنده]اثر برعکسی روی ببیندگان دارد. دیدن بدبختی آدمهای دیگر در فیلم همیشه موقعیت خنده بوده.

یک دقیقه صبر کن، من دارم الان از ماشین پیاده میشوم. در طول این تلفن تمام راه را از منهتن تا فرودگاه کندی حرف زدیم [با خنده] ولی میتوانیم باز هم ادامه دهیم.

باشد ولی من نمیخواهم که شما پروازتان را از دست بدهید. این سه فیلم به نظرم کاملا تحت تاثیر سینمای فرانسه است. شما ذکر کردید که آنتونیو دانیل فیلمهای تروفو را مدل قرار دادید و شخصیتاش را در طول بیست سالی که از عمر بازیگرش میگذشت تعقیب کردید؟

این یکی از معدود نمونههای پیشین است. سه گانه آپوی ساتیا جیت رای هم مثال بسیار خوبی است.

سبک فیلم مرا وادار میکرد بیشتر به اریک رومر فکر کنم- مثل همسر هوانورد (۱۹۸۱)، جایی که در آن در یک نمای بخش طولانی قهرمان داستان و دختر جوان در پاریس پرسه میزنند.

این اولین فیلم رومر است که دیدهام، زمانی که تازه آمده بود.

آنکه همواره در طول پیش از نیمه شب به یاد من میامد اشعه سبز (۱۹۸۶) بود، یک فیلم تعطیلاتی با یک نهار طولانی و زوجی که غروب افتاب را تماشا میکنند.

آه بله! دختری در تعطیلات و یک نهار در فضای آزاد بود که دختر گوشت نمیخورد – دختر گیاهخوار بود، یادم میآید که باعث وحشت همه بر سر میز غذا خوری شده بود. [با خنده] عاشق آن فیلم هستم. آنها آخرین پرتوهای خورشید را نظاره میکنند. کاری که من در زندگیام کردهام. اشعه سبز را یک بار دیدهام – یک تلالو سبز. پایان فیلم زیبا بود.

ماری ریور، بازیگر زن را دوست داشتم. رومر فیلم دیگری هم بعد از آن داشت، یک داستان زمستانی (۱۹۹۲) که ریور در آن در یک اتوبوس یا چیزی شبیه به آن ظاهر می شد. در کارهای رومر من گاهی اوقات خط روایی داستان را فراموش میکنم اما حسی که از همه آنها داشتم را به یاد میآورم. ولی شما او را می بینید و فکر میکنید «اوه، چقدر پیر شده.» چیزی شبیه این فیلم است: بنگ! شما یک جهش نه ساله انجام میدهید وبعد از آن آدمها متفاوت به نظر می رسند! آنها همان آدمها هستند، ولی فرق دارند. مثل همه ما.