‏نمایش پست‌ها با برچسب سینمای آمریکا. نمایش همه پست‌ها
‏نمایش پست‌ها با برچسب سینمای آمریکا. نمایش همه پست‌ها

چهارشنبه، دی ۱۰، ۱۳۹۳

Wild at Heart



هر آدمی برای خودش آن اعماق وجودش یک قهرمان است حتی شاید یک ابرقهرمان. با خودش فکر می‌کند اگر بخواهد می‌تواند هر کاری بکند. تمام کارهایی که دیگران انجام می‌دهند از عهده او هم بر می‌آید و بالاخره یک روز به تمام پتانسیل‌های وجودی‌اش  جامعه عمل خواهد پوشاند. شاید حتی آن روز آمده و سال‌ها از آن گذشته باشد ولی باز فکر می‌کند که روزی به دوران اوجش باز خواهد گشت. اگر خوش‌شانس باشد متوجه می‌شود که سال‌ها از آن قهرمان خیالی‌اش فاصله پیدا کرده. متوجه می‌شود که این‌قدر ضعیف شده که هر روز می‌شکند. شریل فیلم وحشی یک جایی در وسط داستان فهمید که دیگر از آن قهرمان قدرتمندی که از خودش می‌شناخته سال‌ها فاصله گرفته. برای همین هم تصمیم گرفت که خودش را پس بگیرد، خودش را دوباره احیا کند. داستان هم از همین جا شروع می‌شد. از شریلی که داشت از زندگی شهری و آدم‌هایش جدا می‌شد تا یکی از طولانی‌ترین مسیرهای راه‌پیمایی آمربکا را که چیزی حدود ۴۵۰۰ کیلومتر دارد به تنهایی طی کند. مسیری که در غرب آمریکا، در فاصله حدود ۲۰۰ کیلومتری اقیانوس آرام از مرز مکزیک تا کاندا ادامه دارد(+). می‌خواست سه ماه در صحرا‌های خالی پیاده روی کند، دور از هر چیزی، دور از آدم‌ها و رابطه‌ها. راهی که انگار هر آدمی باید تنها برود، راهی برای اینکه آدم خودش را پس بگیرد. هر از گاهی، هر هفته یا دو هفته یک‌بار، کسی در میانه راه پیدا می‌شد که یا دیرتر از شریل راه افتاده بود ولی نام او را در دفتر ثبت جاده دیده یا که زودتر از او در راه بود و حالا در حال استراحت. به هم می‌رسیدند، سلامی می‌کردند، چیزی با هم می‌نوشیدند و تجربیات‌شان از جاده را با هم مرور می‌کردند بعد مثل دوتا غریبه از هم جدا می‌شدند. هر کدام‌شان می‌دانستند که این جاده ۵۰۰۰ کیلومتری پیوندی عمیق بین‌شان بوجود آورده، ولی از طرف دیگر همین جاده به‌شان نشان داده که باید تنهایی این راه را بروند. دیگران در میانه راه کمک می‌کنند ولی در نهایت آدم باید به تنهایی خودش را پس‌بگیرد، انگار که کسی جز خودش به نجاتش نخواهد آمد. 

شنبه، مرداد ۱۸، ۱۳۹۳

شکار هیولای دریایی


سال گذشته که لوایاتان تازه آمده بود مطلب کوتاهی اینجا نوشتم. امسال که فیلم به طور گسترده پخش شد، فرصت آن پیش آمد که در شماره فرودین ماهنامه تجربه پرونده کوچکی درباره فیلم کار کنیم. آنچه در ادامه است، مطلبی است که به همین بهانه در آن پرونده نوشته بودم. 



در خلاصه داستان فيلم لواياتان نوشته است: مستندى درباره يك كشتى ماهيگيرى تجاری در شمال آمريكا. موضوعى كه يادآور مستندهاى آموزشى مرسوم راجع به صيد ماهى و زندگى ماهيگيران است. ولى در همان اولين دقيقه، از همان نماهاى اول لواياتان خودش را از چنين پيش‌فرضى چنان دور مى‌كند كه بيننده‌اش ديگر حتى به آن موضوع فكر هم نمى‌كند. نماى تاريكى كه به سختى چيزى در آن پيداست و به تدريج بارانى رنگى يكى از افراد كشتى نمايان مى‌شود و انعكاس موج هاى دريا كه جزئى از آن در پس زمينه تصوير نمايان مى‌شود. دوربينى كه انگار به ظاهر بر روى دست است و از نزديك در حال تصوير برداى از اين واقعه است ولى هر چه فيلم به پيش مى رود موقعيت اش عجيب‌تر و عجيب‌تر مى‌شود. صداى خاصى در كار نيست، هيچ راوى‌ای براى ما توضيحى نمى‌دهد. فيلم با آیه‌ای از کتاب ایوب ۴۱:۱ از عهد عتیق آغاز می‌شود «آيا پوست او [لوایاتان] را با نيزه‌ها و سر او را با مزراقهای ماهی‌گيران مملو توانی‌كرد، دستت را به‌او بگذار و گير و دار را به‌خاطردار تا آنكه ديگر جنگ ننمایی. اينك اميد گرفتار كردنش محال است و هم از ديدنش آدمی به پشت می‌افتد، احدی نيست كه جرات برانگيزانيدن او را داشته باشد. پس در برابرم كيست كه بايستد؟» شروع شده و تنها صدايى كه حالا در پس زمينه به‌گوش می‌رسد صداى موج هاى آب است. مجموعه ترسناكى كه دل بيننده اش را در همان اولين لحظه مى‌لرزاند و او را اسير هيولاى دريايى مى‌كند. 

حاصل كار لوسين كستينگ تيلور و ورنا پاراول مجموعه‌ای از تصاوير از يك روز زندگى در يك كشتى ماهيگيرى است. ماحصلى كه به قول خودشان چيزى شبيه مخلوق فرانكنشتاين است، نه به طور كامل فيلم مستند است نه فيلمى ترسناك. از هر دو طرف به بيننده‌اش حمله مى كند. شيوه تصويربردارى فوق العاده‌‌ است. در آن بيش از دهها دوربين از هر جايى از كشتى تصویرگرفته‌اند: روى كلاه ماهيگيرها تا كف كشتى در كنار ماهى هاى صيد شده و درنهايت بر روى زنجير تور ماهيگيرى و بر روى خود تور كه به داخل آب مى رود و دنيا را از آنجا نمايش مى دهد. دوربینی که همین طور بر روی کف کشتی آرمیده است و تصویر توری که وارد کشتی می‌شود را ثبت می‌کند همین طور در حالتی بی‌زمان به تور ماهیگیری نگاه می‌کند و کم‌کم یاد‌آور کارهای سینمای تجربی می‌شود و ناگهان قطرات آب بر دوربین پاشیده می‌شود و تصویر همان‌طور ادامه پیدا می‌کند و این‌بار قطرات آب مثل منشور تصویر را تجزیه می‌کنند، رنگ‌ها را از هم جدا می‌کنند، بعضی نقاط را بزرگ می‌کنند و تجربه تصویر را به بعد دیگری می‌برند. دنيای لوایاتان لحظه‌اى بيننده‌اش را به حال خود رها نمى‌کند تا از چنگال اين هيولاى دريايى رها شود و از طرف ديگر آن‌چنان با جزييات ذره ذره حركت كشتى را نشان مى دهد كه اندك شكى هم در مستند بودنش نمى‌گذارد. 





لواياتان به معنى واقعى شمشير دولبه است. از يك طرف همه را اسير زندگى سريع كشتى و محيط پيرامونش مى كند. از طرف ديگر آدم را مى‌برد به دنياى آرام و خلوت درون ماهی‌گیران كشتى. از يك طرف صيدهاى روزانه است، ماهى هايى كه دسته دسته در مرحله هاى مختلف وارد كشتى مى شوند، همانجا جدا و تميز مى شوند و قسمت هاى زائدشان روانه دريا مى شود و تصويرى كه از كف كشتى، از دهان نيمه باز ماهى ها همراه آنهاست تا وقتى كه ناگهان با سطح آب برخورد مى كند و دوربينى كه ناگهان زير آب مى رود. ولى تصوير همان جا باقى نمى ماند و روى سطح بالا و پايين مى رود. تصويرى كه انگار از چشم ماهی مرده است و گره مى‌خورد به مرغ هاى ماهی‌خوار كه دسته دسته در پى اين خوراك هاى تازه به آب زده‌اند. مجموعه همه اين حركات، مرغ هاى ماهی‌خوار و كشتى كه آب را مى شكافد و قطراتش بر صحنه دوربين می‌ريزد، همه در كنارهم دنيايى را خلق می‌كنند كه نمى‌شود مبهوت سرعت حركتش نشد. از طرف ديگر چنين مجموعه سريعى با ماهيگيران آنچنان برخورد كرده كه ذات فردى شان را تا اعماق وجودشان پايين برده است. اولين برخورد مهم فيلم با ماهی‌گیران جايى است كه دوربين به سبكى مرسوم دستان خالكوبى شده يكی از افراد كشتى را نشان مى دهد و به تدريج در مسير خالكوبی‌هاى مختلف روى دست مرد حركت مى‌كند تا به صورتش مى‌رسد و همان‌جا آرام مى‌گيرد. در همه آن گير و دار، در ميان همه آن شلوغى صيد ماهى، مرد كه انگار پشت سكان كشتى ايستاده است آرام است و دوربينى كه تا پيش از اين حتى ثانيه اى بى‌حركت نبوده بر روى چين و چروك‌هاى دور چشم مرد دقيقه‌اى آرام مى‌گيرد. بعدتر، تصوير باز به مرد ماهی‌گير وقتى كه در حال تميز كردن صدف‌هاست بر مى‌گردد. دو مرد در حال كار كردن روى صدف‌ها هستند. يكى همان آدم قبلى است كه دوربين اين بار بر روى خالكوبی‌های دست‌اش تمركز كرده و در پس زمينه همكار ديگرش هم هست كه مشغول كار است. تصوير آن‌چنان بر روى اولى متمركز شده كه دومى تقريبا در پس زمينه محو شده تا اينكه دوربين كم كم مى‌چرخد و اين بار محوريتش را به دومى مى‌دهد. اما اين دو مرد كه با سرعتى حيرت‌انگيز و مكانيكى وار مشغول تميز كردن صدف‌ها هستند اين‌قدر در پوسته خود فرورفته‌اند كه انگار سالها با هم فاصله دارند و تنها صدايى كه در اين ميان به گوش می‌رسد صداى پيوسته بازكردن صدف‌هاست تا اينكه ناگهان آژيری به صدا مى‌آيد، مرد اول زير لب فحشى مى‌دهد و به دنبال كار جديدى مى‌رود و دومى باز به كارش باز مى‌گردد. تصوير چند بار ديگر هم به ماهی‌گير باز مى‌گردد كه آخرينش تصوير نهايى فيلم است. جايى كه مرد خسته از يك روز كارى بر روى صندلى اتاق غذاخورى كشتى نشسته است، نوشيدنى مى‌نوشد و به تلويزيون نگاه مى كند و گاه و بى گاه چشمان سنگينش روى هم مى‌افتد و در درياى درونش غرق مى‌شود. اين همه بالا و پايين رفتن‌ها لواياتان تجربه غريبى است كه بيننده اش را به كلى شوكه مى‌كند، همچون تجربه‌ای بصرى كه تابه‌حال نمونه‌اش را نديده‌است.


یکشنبه، تیر ۱۵، ۱۳۹۳

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش دوم مظنونین همیشگی



شرمن الكسى جايى در كتاب خاطرات صد در صد واقعى سرخپوست پاره وقت اشاره مى‌كند كه اگرچه تولستوى عقيده دارد تمام خانواده های خوشبخت شبيه يكديگرند، اما هر خانواده بدبختى به شكل خاص خود بدبخت است؛ ولى تولستوى سرخپوستان را نمى شناسد و اگر چه او علاقه اى با جر و بحث كردن با نابغه ادبيات روسى همچون تولستوى ندارد ولى برخلاف نظر او همه سرخپوستان به يك دليل مشخص بدبختند وآن میگسارى لعنتى است. شايد كه مقايسه كاملا صحيحى نباشد ولى رابطه ميان سرخپوستان و ميگسارى چيزى شبيه رابطه ميان سياه پوستان و کار خلاف است. مسئله این نیست که آنها آدم‌های خلاف کاری هستند؛ بلکه سال‌های سال تبعیض نژادی، دیده شدن به شکل گونه‌ای که انگار بویی از آدمیت نبرده، آنها را به مظنونین همیشگی ایده‌الی در چشم پلیس و دیگر عوامل اجرای قانون تبدیل کرده است. البته جنبش‌های رادیکالی مثل پلنگ‌های سیاه در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی و فعالیت‌های رنگین‌پوستان در قاچاق مواد هم در این بین بی‌اثر نبوده‌است. حالا، در ایستگاه فروت‌ویل در لحظاتی پس از شروع سال نو اسکار گرنت و دوستانش در مقام همان مظنونین همیشگی هستند. آنها آدم‌های بی‌گناهی نیستند، درست مشابه طرفین دیگر دعوا که هنوز در واگن قطار در بین مردم هستند. 

اسکار گرنت جوان است، همسری دارد و دختری که تلاش می‌کند زندگی را برای آنها سر و سامان دهد. ولی خراب کرده است، به زندگی گند زده است. شغلش را از دست داده، زندگی‌اش کمی به بیراهه رفته و با همسرش مشکل دارد ولی می‌خواهد که در این روز آخر سال به کارها سرو سامان دهد. می‌خواهد که با شروع سال نو زندگی جدیدی را آغاز کند. اسکار یک آدم معمولی است، یک گونه ژانری مرسوم، نه بيشتر و نه كمتر، به اندازه هر آدم معمولی گنهکار است. گونه مرسومی که حالا می‌خواهد زندگی‌اش را سرو سامان دهد، به سگ تصادف کرده گوشه خیابان توجه می‌کند، به زن سفید پوستی که می‌خواهد برای اولین بار ماهی سرخ‌کند کمک می‌کند تا ماهی مناسب را پیدا کند، حتی به مادربزرگش زنگ می‌زند تا دستور پخت ماهی را برای زن بگیرد، تلاش می‌کند تا کاری دوباره پیدا کند و چیزهایی از این دست. ولی وقتی در شب سال نو بعد از شمارش معکوس برای شروع سال جدید در مترو با دوستانش به خانه بر می‌گردد، دردسرهای زندگی گذشته ناگهانی و کاملا تصادفی از راه می‌رسد و کینه‌ای قدیمی در مترو در میان انبوهی از جمعیت سر باز می کند و همه چیز را به هم‌می‌ریزد. پلیس از راه می‌رسد و همه را در گوشه ایستگاه فروت‌ویل باز داشت می‌کند.

ايستگاه فروت‌ویل با اين عبارت كه اين فيلم بر اساس داستان واقعى است، آغاز مى شود و بدون لحظه‌اى درنگ تصوير قطع می‌شود به فيلمى كه به‌وسيله موبايل گرفته شده است. تصوير لرزانى است كه آنچنان چيز در آن مشخص نيست. چند مامور پليس مشغول حركتند و چند نفر بر روى زمين خوابيده‌اند. تنها چيز واقعا مشخص نوشته‌اى است كه بر روى تصوير ظاهر مى شود تا نشان دهد كه مكان همان ابستگاه فروت ویل در كاليفرنياست و زمان شب سال نو ٢٠٠٩ است و صدای گلوله ايى كه ناگهان شنيده مى‌شود، تصویر سیاه می‌شود و زمان انگار كه ناگهان می‌ايستد و همه چيز ناگهان دگرگون می‌شود. در سپتامبر١٩٦٣ در بيرمنگام ايالت آلاباما آمريكا در يك عمليات تروريستى بر ضد رنگين‌پوستان، بمبى در يكى از مهمترين كليسهاى كاتوليك منطقه منفجر شد كه منجر به زخمى شدن تعداد زيادى آدم و مرگ چهار كودك شد (+). شور و هیجانی كه در اعتراض به این عمل تروريستى ايجاد شد، همچون نيروى پيشبرنده قوى‌ای منجر به تسريع تصويب قانون حقوق مدنى شد، تا جايى كه برخى بر اين اعتقاد بودند كه اگر اين اتفاق نمى افتاد راهپيمايى بزرگ ٢٥ اوت كه در همان سال اتفاق افتاده بود فراموش مى شد و جنبش حقوق مدنى مختومه مى شد. ماجراى ايستگاه فروت‌ویل در سال ۲۰۰۹ یاد‌آور انفجار كليسا و هزاران اتفاقات مشابهی است که در تمام این‌سال‌ها اتفاق افتاده است. 

در چشم بیننده‌ای که تصویر لرزان دوربین موبایل را دیده بیشتر جریان فیلم که به صورت بازگشت به عقب روایت می شود شبیه انتظار برای روز جزاست. تمام فعالیت‌های و کارهای اسکار برای شروع زندگی جدید در سال جدید در چشم بیننده زودگذر و ناپایدار است. از شام سال نو و گپ و گفتگوهایش به سادگی می‌گذرد، از کنار سفر شبانه اسکار، همسرش و دوستانشان به آرامی گذر می‌کند تا ببیند که چه قرار است بر سر این‌ها بیاید. سفر شبانه به خوبی می‌گذرد، به مرکز شهر می‌روند سال نو را با شمارش معکوس برای آغاز سال جدید جشن می‌گیرند و به خوشی به سمت خانه باز می‌گردند. اینقدر همه چیز خوب است که آدم برای لحظه‌هایی آن صحنه‌های ابتدایی فیلم را فراموش می‌کند. با خودش فکر می‌کند شاید که واقعا این سال جدید قرار است شروع جدیدی باشد. ولی همه این‌ها آرامش قبل از طوفان است. دردسر هیچ‌وقت خبر نمی‌کند. دعوا شروع می‌شود و پلیس از راه می‌رسد تا همه چیز را آرام کند. ولی این اسکارِ جوان و دوستانش هستند که می‌شود بر آنها به دلیل رنگ پوست‌شان بدون محاکمه حکم اجرا کرد و ناگهان گلوله‌ای شلیک کرد. اسکار زخمی روز بعد رخت از جهان بربسته‌است و بیننده منتظر را همین طور در بهت و حیرت گذاشته‌است که چطور امکان دارد زندگی یک آدم معمولی در لحظه‌ای این‌گونه زیر و رو شود و به آنی ناگهان در جا بایستد.



شنبه، بهمن ۲۶، ۱۳۹۲

جاذبه‌ی بی جاذبه



در آغاز هيچ نبود، فقط تاريكى بود و آن تاریکی فضا بود. جاذبه آخرين ساخته آلفونسو كوارون، با هيچ آغاز مى شود، با تاريكى، با فضای ظلماتی كه در ابتدا كاملا غريبه است تا اينكه تصویر كمى حرکت می‌کند و در این گشت‌ و گذار فضایی‌اش چيزهاى آشنا از گوشه تصوير آشكار مى شوند. برخورد با فضا ياد آور كشف آتش است، به مانند انسان‌هاى نخستين که با گذر از اولين ترس‌های ناشی ازشعله‌های آتش آتش برايشان تجسم زيبايی بود، نوعی شكوه. فضا هم همين است. از آن تاريكى هاى اوليه فيلم كه گذر كنيم كم‌كم ترس اش از بين مى رود. از آن همهمه پيوسته مكالمات راديويی ذره ذره چيزهايی دستگير بيننده مى‌شود و در تصويرى كه پس‌زمينه‌اش را كره زمين پوشانده ايستگاه فضايی کوچکی به چشم می‌خورد که چیزی نمی‌گذرد که معلوم می‌شود تلسکوپ فضایی هابل است. دوربين باز نزديك‌تر مى شود و در اطراف آن ايستگاه فضايی معلق، سه انسان مشغول حركت و فعالیت در تصویر حضوری رسمی پیدا می‌کنند. مت کوالسکی (جرج كلونى) كه سرپرست گروه است، دكتر رایان استون (ساندرا بولاك) كه براي ماموريت خاصی به فضا آمده و فضانوردی دیگر که مسئول کارهای فنى است. در آن سوى خط هم مسئول برقراى ارتباط با زمين (اد هريس) از ايستگاه فضايى هيوستون نشسته است كه فقط صدايش به ما مى‌رسد. موقعيتى كاملا استثنایی، فضاي تصوير شده در پانزده دقيقه ابتداي فيلم نفس‌گیر است. نقش بسته بر پرده سينماى سه بعدى چيزى از نسل جدید سينماى آوانگارد است. تصويرى پيشرو از پتانسيل‌هاى بسیار سينماى آينده.

تنها در مقايسه با اندازه آدم‌هاى داستان است كه ابعاد واقعى هابل به خوبی مشخص مى شود، ديگر حالا اين‌قدر تصوير به آدم ها نزديك شده است كه از پس‌زمينه كره زمين ديگر چيز چشم گيرى ديده نشود، تنها يك مجموعه چراغ روشن که هنوز زيبا و اعجاز انگیزست. همه چيز در نوعى تعادل قرار دارد. همين تعادل است كه باعث علاقه دكتر استون به فضا شده. از دكتر استون چيز زيادى نمى دانيم، انگار قرار هم نيست كه بدانيم. فضا نورد نيست، تنها آمده است كه ماموريت خاصى انجام دهد كه آن هم معلوم نيست چيست. فقط معلوم است كه تمام شش ماه گذشته را به آماده سازی و تمرين براى اين ماموريت گذرانده و حالا كه بالاى كره زمين ايستاده، در آن فضاى لايتناهى، سكوت حاضر بر فضا را دوست دارد. تا وقتى كه زمين آن پايين هست و هم چيز در تعادل است آن سكوت دلچسب ترين چيز فضاست. ولى همين سكوت شمشير دولبه است. جاذبه برخلاف فيلم هاى علمى تخيلى مرسوم است، نقش بد ندارد، كسى كار بدى انجام نمى دهد، همه چيز روبه راه است و فضانوردان داستان مشغول انجام سرویس‌های روزانه هستند. كه ناگهان خبر مى رسد حجم زيادى از گرد و خاك در فضا در حال حرکت است كه ممكن است به آنها صدمه بزند. ممكنی که در آنى به حتم تبديل مى شود، چندى نمى گذرد كه همه چیز به مانند سيل به هابل هم مى رسد و همه چيز را زير و رو مى كند. قبل از اينكه بتواند فضانوردان به جای امنی، اگر كه وجود داشته درون ايستگاه برسند، همه چیز زیر و رو می‌شود و همه مثل سیل زده‌ها در فضا پراکنده می شوند.

نوار نگه‌دار دكتر استون پاره مى شود و او در فضا رها مى‌شود .استون رها شده در فضا تنهاست، رادیو هم دیگر قطع شده، كسى آن طرف راديو نيست كه جوابى بدهد، اوضاع حتى مثل روى زمين هم نيست كه بتواند دستش را به جايى بگيرد تا حداقل بايستد. مى چرخد و مى چرخد، همچون ماه به دور خودش و به دور زمين. و چقدر خوب و فوق العاده كوران و تيم تكنيكی اش اين صحنه ها را تصوير كرده‌اند، به گونه‌ای كه بيننده را بی‌شک از صندلی که در آن نشسته اند جدا می‌كنند و با خود به فضا مى برند و همانجا در كنار دكتر استون سرگردان رها مى كنند. آن سكوتى كه نقطه علاقه رایان استون به فضا بوده حالا بزرگترين ترسش است. تشنه اندكی صدا. يادآور جمله معروف لوييس بونوئل است كه «تنهایی را دوست دارم، به شرط آنكه هرازگاهی دوستی بیاید تا درباره آن با هم حرف بزنیم». سكوتى كه جذاب ترين جز فضا بوده، حالا كه ديگر كسى نيست، ترسناك ترين قسمت‌اش است. با همه این حرف‌ها مابقی داستان جاذبه روایت این رایان استون تنها مانده در فضا است که باید بر همه ای ترس‌ها غلبه کند و خودش را در نهایت به زمین برساند. 

حقيقت ماجرا اين است كه كوارون و پسرش جوناس كه مسئوليت نوشتن فيلمنامه را به عهده داشتند تلاش زيادى براى پيچيده كردن خط روايى داستان نكرده اند. نخواسته اند تا خط روايى پيچيده تجربه منحصر به فرد فضا را تحت تاثير قرار دهد. از شخصيت كوالسكی هيچ چيز خاصى مشخص نيست جز اينكه بذله‌گوست و مثل قهرمان‌های مرسوم سینمای كلاسيك تا آخرين دقيقه هم دست از شوخى كردن بر نمى دارد. از دكتر استون تنها چيزى كه مشخص مى شود مرگ دخترش است كه تاثير خاصی هم در روايت داستان ندارد. در عوض نکته هوشمندانه این سمت ماجرا انتخاب ساندرا بولاک و جورج كلونى برای نقش‌های اصلی است. هر بیننده مرسوم سینمای سال‌های اخیر اندک خاطراتی از حضور این دو در نقش‌های مختلف دارد كه سبب مى شود فضاهاى خالى روايت انگار به‌وسيله تجربه‌هاى خود بيننده پرشود. اد هريس هم كه صداى پشت راديوست خود تجربه اي طولانى در ارتباطها را دارد از آپولو ١٣ تا چيزى حتى مثل ژرفا كه نويد اين را مى دهد آن آدمى كه پشت راديو در زمين است تجربه طولانى در اين كار دارد و قبلا هم در بازگرداندن فضانوردان سرگردان در فضا بسيار موثر بوده (اگرچه اينجا هيچ تاثيرى ندارد!). با همه اینها آن تجربه اعجاب انگیز ابتدایی فیلم که در نیم ساعت اول ماجرا اتفاق می‌افتد، کم‌کم افول می‌کند. آن هیجان اعجاز انگیز فضا و گم‌شدن اولیه دکتر استون در فضا ذره ذره رنگ می بازد و در نهایت که دکتر استون به تنهایی به زمین می‌رسد چیزی آنقدر هیجان انگیز در ذهن بیننده نمانده که بیرون از سینما هم همراهی‌اش کند.


این نوشته پیش از این در شماره‌ی بیست و شش ماهنامه‌ی تجربه منتشر شده است.

دوشنبه، دی ۲۳، ۱۳۹۲

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش اول: خاطرات یک پیشخدمت


سال گذشته در سینمای آمریکا سه فیلم نمایش داده شد که هر کدام به نوعی به زندگی سیاه‌پوستان در دوره‌های زمانی مختلف نگاهی داشت: ۱۲ سال بردگی (زمان پیش از لغو برده‌داری)، پیشخدمت (دوره جنبش حقوق مدنی) و ایستگاه فروت‌ویل (زمان حال). هیچ کدام از این سه فیلم ارزش‌های هنری مشابهی نداشتند و از آن طریق نمی‌توانند در کنار هم قرار بگیرند ولی هدف از این مجموعه نوشته‌ها بررسی ابعاد تاریخی و اجتماعی ماجرا و انعکاس آنها در این فیلم‌هاست. شاید بهتر باشد که بگویم به دلایل فنی این مجموعه با نوشته‌ای درباره پیشخدمت آغاز می‌شود و با ۱۲ سال بردگی تمام می‌شود، برای همین ترتیب تاریخی آنچنانی ندارد ولی از طرف دیگر همچون گردونه‌ایی که از زمان حال به گذشته بازمی‌گردد این گونه آرایش جنبه چندان بی‌ربطی هم پیدا نکرده.
این نوشته پیش‌تر در شماره ۷۲ هفته‌نامه آسمان چاپ شده است. 


«ما که نمی‌توانیم این آدم‌ها را عوض کنیم ولی می‌توانیم جنگ را آنقدر وحشتناک بکنیم که كارى كنيم كه آنها حالشان از جنگ به هم بخورد و نسل‌ها بگذرد و آنها به فکر جنگ دوباره نیافتند» اين پيشنهاد ژنرال شرمن از افسران ارشد ارتش شمال براى پايان جنگ داخلى آمريكا بود. وقتی در نيمه پايانى جنگ داخلى ژنرال گرانت مسئوليت ارتش شمال را به عهده كرد، تنها روشى كه براى شكست جنوب و پايان برده دارى وجود داشت بردن جنگ به خانه ها بود. براى همين وقتى بعد از چهار سال، جنگى كه قرار بود سريع و بدون هزينه خاصى پايان پذيرد با نابودى تقريبا کامل جنوب تمام شد. تا آنجا كه در دوران ١٢ ساله پس از جنگ كه به دوران بازسازى مرسوم است حتى صندلى‌هاى ايالت هاى جنوبى در مجلس با نمايندگانى كه از شمال به جنوب رفته بودند پر شد و جنوب تقريبا تمام قدرت سياسى و اقتصادی‌اش را از دست داد. متمم هاى ١٣، ١٤ و ١٥ قانون اساسى آمريكا كه در همين بازه دوازده ساله تصويب شد برده‌دارى را ريشه كن و حق راى را براى رنگين پوستان برآورده مى كرد. فقط مسئله اين بود كه از سال ١٨٧٧ كه دروان بازسازى تمام شد و جنوبى‌هایی که سال‌ها تحت فشار بودند دوباره دستی در قدرت پیدا کردند دوباره شروع به يكه تازى كردند. تمام خشم و عصبانیتی که در طول سال‌های جنگ و پس از آن به‌وجود آمده‌بود منجر به ایجاد فرايندهاى سيستماتيكى براى تبعيض و ضايع كردن هرگونه حق رنگين‌پوستان شد. در واقع برده‌دارى فقط به صورت اسمى از ميان رفته بود و در عمل برخورد با سياهان تغيير بهترى نكرده بود. از ورودى‌ها و مكان‌هاى تعبیه شده خاص برای رنگين‌پوستان در رستوران‌ها و مراكز تفريحى گرفته تا جلوگيرى از ورود آنها به دانشگاه‌ها و شغل هاى بالارتبه، سوزاندن مدرسه‌ها و ضایع کردن صندوق‌های رای سیاهان، تقریبا هر گونه فعالیتی برای ضایع کردن حقوق آنها انجام می‌شد. اين روند تا حدود ٨٠ سال بعد كه جنبش حقوق مدنى با حركت هايی مثل سواران آزادی به راه افتاد همچنان ادامه داشت. جنبش حقوق مدنى شايد براى اولين بار بعد از مدت‌ها به طور گسترده عموم ملت آمريكا را متوجه کرد که چه تبعيضى كه نثار سياه‌پوستان در جنوب مى شود. حركت هايى مثل راهپيمايی بزرگ سياه پوستان در اوت ١٩٦٣ در واشنگتن كه منجر به حضور بيش از ٢٥٠٠٠٠ نفر در اعتراض به تبعیض نسبت به رنگین‌پوستان در آمريكا بود به همراه ترور رييس جمهور كندی در نوامبر همان سال و تعدادى ديگر از رويدادهاى همزمان موجب شد كه در ژوئيه ١٩۶٤ متمم دیگری به حقوق اساسى اضافه شود که هرگونه تبعيض نژادى، مذهبی و جنسيتى را در تمام مكان هاى عمومى لغو می‌کرد. قانون حقوق مدنى۱۹۶۴ شروعى دوباره بود بر جريان هاى ضد تبعيد نژادى و جنسيتى كه تا همين امروز هم ادامه دارد. 
پيشخدمت آخرين ساخته لى دنيلز روايت زندگى سيسيل گينز در طول مجموعه اى از این جريان هاى حقوق مدنى قرن بيستم است. پیشخدمت اقتباسی است از داستان زندگی يوجين آلن که بيش از ۳٠ سال پيشخدمت كاخ سفيد بود . دوران كودكى سيسيل در اوایل قرن بیستم در مزرعه ی پنبه‌ای گذشته بود كه اگرچه در آن برده‌داری ریشه‌کن شده بود ولى سیاهان حقوقى بسيار بيشتر از آن هم نداشتند. صاحب جوان خانه مادربزرگی داشت که براى حمايت از جان سيسيل از دست نوه اش او را پيشكار مخصوص خودش كرده بود و و در نهایت وقتى كه ديگر چيزى از عمرش باقی نمانده بود، سيسيل را از ترس جانش از مزرعه فراری داد. سیسل نوجوان بعد از مدتى آوارگى پيشخدمت هتل شد. ذره ذره در كارش پيشرفت كرد تا اينكه روزى توجه مامور كاردارى كاخ سفيد را به خودش جلب كرد و به عنوان پيشخدمت كاخ سفيد شروع به كار كرد و تا زمانى كه خودش را بازنشسته كرد به همين كار ادامه داد. همه چيز در زندگى سيسيل و خانواده اش طبيعى بود تا اينكه پسر بزرگش، لوییس براى تحصيل به يكى از دانشگاه هاى ايالات جنوبى رفت و در آنجا به يكى از جنبش‌های فعال سياسى براى برابرى حقوق سياهان پيوست. گروهى كه هدف اصلی‌اش يادآورى حق پایمال شده سياهان به عموم جامعه بود. کارهایی انجام می‌دادند که حق هر انسان آزادی است، نشستن در كافه‌ها در مكان‌هايى كه مختص سفيدپوستان بود، تظاهرات و جنبش‌هاى دانشجويى و سوار شدن به اتوبوس‌های عمومی، كه در نهایت منجر به دستگيرى همه شان و سراسرى شدن خبر شد. سيسيل از اين فعاليت هاى پسرش لوييس رضايتى نداشت و از او توقع داشت كه مثل يك آدم معمولى درس بخواند، كار پيدا كند و زندگى اش را شروع كند. برای همین است که رابطه میان پدر و پسر می‌شکند و انگار دیگر هیچ چیزی نمی‌تواند این دو را به هم نزدیک کند. 
يوجين آلن در زندگى واقعى پسرى مثل لوييس ندارد، و حضور شخصيتی مثل لوييس در واقع تمهيدى است براى نشان دادن دو قطب مخالف شيوه برخورد رنگين پوستان با مسئله تبعيض نژادى. از يك طرف سيسيل هست، با شيوه آرام و محافظه كارانه اش، انجام کار به بهترین وجه ممکن ودر نهایت انتظار پاداش مناسب. عقيده دارد اگر كه او كارش را خوب انجام دهد نماينده‌ایست برای همه رنگين پوستان كه سبب مى شود سفيدها به آنها به چشم ديگرى نگاه كنند. از طرف ديگر لوييس است با شيوه اعتراض آميزش كه عقيده دارد هر چقدر هم كه پدرش در كاخ سفيد خوب فعاليت كند در نهايت چيزى بيشتر از يك پيشخدمت نيست. این نظری است که خود لى دنيلز هم بیشتر به آن تمایل دارد و برای همین در اثبات آن كوتاهى نمى كند، از اينكه لوييس سی سال مداوم از نابرابرى حقوق خدمه سياه و سفيد كاخ سفيد پيش رييس كاردانى شكايت مى كند و هر بار با اين پاسخ روبرو مى شود كه اگر موقعيت كارى اش را دوست ندارد مى تواند آن را ترك كند، كنايه ايست به اينكه هر چقدر هم كه سيسيل در كارش خوب باشد بازهم رنگين پوستى است كه حق برابرى ندارد. يا اينكه كندى به سیسیل مى گويد كه به خاطر فعاليت هاى پسر اوست كه حالا او و برادرش به اهميت جنبش حقوق مدنى و مشكلات تبعيض نژادى پى برده‌اند. چيزى كه خود سیسيل حدود بيست سال بعد درزمان رييس جمهورى كس ديگرى ديرتر از همه متوجه مى شود، وقتى كه مى بيند اگرچه با كمك رييس جمهور توانسته تبعيض نژادى را در كاخ سفيد ريشه كن كند و خودش در کاخ سفید به يك قهرمان تبديل شود ولى آن بيرون در دنياى واقعى اوضاع هنوز به همان روال سابق است. همان رييس جمهورى كه به درخواست سيسیل تبعيض را در كاخ‌سفيد ريشه كن كرده بود به دليل مسائل سياسى آپارتايد را در آفريقاى جنوبى تاييد می‌كند. اينجاست كه براى اولين بار بعد از اين همه سال سيسیل فكر مى كند كه شايد راه حل درست بيرون از كاخ سفيد، در خيابان در كنار لوييس است . برای همين هم بالاخره جدايى و قهر چندساله اش با لوييس را پايان مى دهد تا پيش او در خيابان براى احقاق حقشان فعاليت كند.


پ.ن.: عنوان اصلی مجموعه شعری است از لنگستون هیوز به ترجمه احمد شاملو. عنوان فرعی فیلمی است از لوییس بونوئل

شنبه، تیر ۰۱، ۱۳۹۲

تنها در میانه میدان


فرانسیس ها آخرین ساخته نوا بومباک داستان دختر جوانیست، چند سالی کمتر از سی سال. دانشگاه را تمام کرده، شغلی که دوست داشته پیدا کرده و در خانه‌ایی با صمیمی‌ترین دوستش دارد زندگی می‌کند. می‌رقصد، کارش رقص است. زیاد باهوش نیست، زیاد هم درکارش خوب نیست. ولی برایش مهم نیست، خودش اینها را می‌داند، زیاده نمی‌خواهد. گوشه کوچکی در خانه آرام‌شان می‌خواهد و همین قدر که شغلی که دوست دارد خرج زندگی‌اش را تا مین کند برایش کافی است. دلش نمی خواهد که برای اینکه رقصنده بهتری شود تلاشی بکند و یا به دنبال یک رابطه جدی باشد. دلش ریسک کردن برای بهتر شدن و اضطراب‌های پس از آن را نمی خواهد. دلش نمی خواهد حتی به مرزها نزدیک شود، حاشیه امنیت و آرامشش را می‌خواهد. فرانسیس یک آدم کاملا معمولی است، مثل خیلی از آدم‌ها، با ارزوها و خواسته های کاملا معمولی.با این حال زندگى هر آدمى معمولی هم تركيبى است از تنهایی هایش و آن وقت‌هایی كه با ديگران می گذراند. تعادل اين دو است كه تعادل زندگى را مى سازد. فرانسيس خودش را در رقصیدن خلاصه كرده است. همان كلاس هاى نصفه و نيمه آموزش رقص و يك رقاص درجه دو بودن حداكثر خواسته‌اش از دنياست. از طرف ديگر در زندگى اش از ديگران هم كم ندارد، از مادر و پدرش كه ممكن است تفاوت دنياش با آنها به اندازه تفاوت مكانى شان، به اندازه عرض يك قاره از نيويورك تا كاليفرنيا باشد گرفته تا دوستان دور و نزديك اش در نيويورك. ولى آن چيزی كه برای او اهميت ویژه دارد رفاقت است. رفاقت هم به معنى خاص كلمه، چيزی جدا از رابطه. فرانسيس حاضر است تا رابطه اش با دوست پسرش را برهم بزند تا براى دوستى‌اش با سوفى، قديمی‌ترين و صميمی‌ترين دوستش خطرى احتمالى پيش نيايد. رقصيدن و بودن در كنار سوفي سقف خواسته هایش در زندگى است و اين نخواستن تا جايى پيش رفته كه حتى اگر بخواهد براى چيزی آرزو هم بكند ديگر آن‌ قدر مى ترسد كه سوفى بايد آرزويش را به زبان آورد. مهم نيست كه كدام طرف موازنه را اول برهم مى زند، اينجا فشار از بيرون است. سوفى مى خواهد كه خانه اش را عوض كند، دوست دارد تا برود و در محله ايی كه دوست دارد با دوست پسرش زندگى كند و همين شروع چيزى مى شود كه رفته رفته زندگى فرانسيس را متحول مى كند. او را از آن پوسته قديمى اش جدا مى كند و در قالبى جديد مي نشاندش. 



بازی و شوخی فرانسیس و سوفی در آغاز ماجرا یادآور صحنه‌های ابندایی آتنبرگ است. اگرچه آتنبرگ هم همانند فرانسیس... روایت سفری درونی است ولی دو فیلم از همان ابتدای داستان راه شان را از هم را جدا می‌کنند و هر کدام به دنبال سفر خود می‌روند. حضور گرتا گروینگ در نقش فرانسیس هم اگر نخواهیم که حافظه‌مان را تا به گرینبرگ ساخته قبلی بومباک گسترش دهیم و او را به یاد آوریم، لولا در برابر را یادآور می‌شود. شاید که لولا و فرانسیس در نگاه اول بسیار به هم نزدیک باشند، هر دو انگار که تنها رها شده‌اند و به یک باره دنیا بر سرشان خراب شده است ولی فرانسیس از لولا هم فاصله بسیار می‌گیرد. فرانسیس... مثل لولا... فیلم شلخته‌ایی نیست، تکلیفش با خودش روشن است و آدم‌هایش بر اساسی بنا شده‌اند. جدا از این ارجاعات اولیه فیلم ریشه عمیق‌تری در کارهای پیشین خود بومباک دارد. شخصیت اصلی هر فیلم بومباک از فیلم قبلی‌اش جان می‌گیرد (حداقل می شود این شیوه را در چهار فیلم آخرش دید). مارگوت (مارگوت در عروسی) انگار که ادامه جوان برکمان (نهنگ و اختاپوس) باشد. راجر گرینبرگ (گرینبرگ) بسیاری از ویژگی های مالکوم (مارگوت در عروسی) را دارد و حالا انگار که فلورانس (گرینبرگ) در وجود فرانسیس ادامه پیدا کرده است. اگرچه هنوز می شود این ارتباط ها را دید ولی هر بار کمتر و کمتر می شود و شخصیت‌ها مستقل‌تر می شوند تا آنجا که فرانسیس با یک فاصله از دیگران می‌ایستد. جزیياتي هم هستند كه از فيلمی به فيلم ديگر منتقل مى شوند، از صفحه هاي موسيقی تا خود موسيقی و نقشش در معرفی شخصیت ها و پیشبرد داستان گرفته تا حضور حيوانات خانگی و در نهایت مکان فیلم‌ها. شخصيت‌هاى اصلى همه اين‌ها ريشه در نيويورك دارند و عادات و وفتارشان از همان‌جا سرچشمه گرفته است. همين تقاوت فرهنگی و رفتاری نیویورک نشینان خود دست مايه ايی است تا بومباک بتواند نامتجانس بودن آدم‌هایش در محيط هاى غريبه را كاملا نشان دهد. بعد از دو فيلم اخيرش كه داستان در خارج از نيويورك اتفاق مى افتاد باز دوباره به همان شهر بازگشته است، دیگر از آن عدم تجانس چندان خبری نیست و داستان اين بار قرار است تا به شيوه ديگرى رقم بخورد. فرانسيس ... به مانند گرينبرگ بر پايه شوخى‌هاى كلامى بنا گذاشته شده است، ولی دیگر آن حس تلخى را كمتر با خود مى كشد. يك جور خوبى رهاست و آدم‌هايش سبك تر از آن هستند كه بر روى بیننده‌اش سنگینی کنند. در کنار همه‌ این‌ها، مفهوم رفاقت را که یکی از موضوعات مورد علاقه بومباک است را به عنوان پس زمینه اصلی در خود دارد. اگر در فيلم‌هاى قبلی‌اش اين مفهوم با چيزهاى ديگرى مثل رابطه زناشويى و يا رابطه فاميلى در هم آمیخته بود، حالا در اين دو فيلم آخرش فرصت اين را پیدا کرده كه خودش را به عنوان يك مفهوم مستقل كه از اهميت اش نمى شود گذشت نشان دهد. بومباک ياد آدم مى آورد كه زندگى تنها در پيدا كردن شغل ايده‌ال و همسر/پارتنر ايده‌ال خلاصه نمى شود. در زندگى دوستى‌هايى هست كه قبل از هر مفهوم ديگرى به‌وجود آمده اند، قبل از همسر/پارتنر، كار و يا تحصيلات. اينها همان‌هايى هستند كه به اين زودى از دست نمى روند. دور مى شوند ولى تمام نمى شوند، هميشه يك جايى مي مانند. فرانسيس... يادمان مى اورد كه شايد اين دوستى‌ها ديگر هيچوقت آن شدت و اهميت سابق خود را پيدا نكنند ولى هميشه يك جايى در يك گوشه اى آرام گرفته و منتظرند تا دوباره سرى بجنبانند.

دوشنبه، خرداد ۲۰، ۱۳۹۲

حرف که می‌زنیم؟


سلین و جسی سوار ماشین‌اند  و یا بعد از آن در خرابه‌ها، کوچه ها و محله‌های قدیمی جنوب یونان پیاده روی می‌کنند و در تمام این مدت با هم حرف می‌زنند. حرف‌ می‌زنند و این حرف زدن‌شان از همه چیز و همه جا جدای‌شان می‌کند. دیگر فرقی نمی کند که در وین باشند، در پاریس و یا در جنوب یونان. جسی چندباری بی آن که واقعا بداند چه معنایی دارد و دقیقا کاربرد علمی اش چیست از «پیوستگی کوانتومی فضا-زمان» استفاده می کند و ادعا می‌کند که به این شیوه در خیالش در زمان مسافرت می کرده. ولی حقیقتش این است که چه تفاوتی دارد که معنی دقیق‌ آن چیست. زمان و مکان برای آن دو کاملاً بی معنی است، همه چیز از همان نوزده سال پیش در آن شب مهتابی در وین پیوسته شده است. انگار که این آدم ها هنوز ادامه صحبت ده‌ سال پیش شان در پاریس را انجام می‌دهند این قدر که همه چیز پیوسته است. این بار کسی منتظرشان نیست، زمان مسئله‌ی گریبان گیرشان نیست. از یونان هم که بروند باز با هم خواهند بود، ولی باز هم بی توجه به دنیای اطراف‌شان از همه چیز می گذرند و فقط حرف می‌زنند، از گذشته، آینده  و حال. این را حتی کارگردان هم می‌داند، برای همین در تنها لحظه فیلم که توجه سلین به چیزی روی دیوار جلب می شود، دوربین حتی به خودش زحمت نمی‌دهد که تصویر دیوار را نشان دهد. آخر دیوار چه اهمین در برابر حرف‌‌های این دو عاشق میان‌سال دارد. عشق شان افلاطونی نیست، دعوا می کنند، قهر هم می‌کنند ولی در نهایت رابطه‌شان واقعی است. آدمهایی که حرفی برای گقتن با هم دارند خاطره نمی‌شود، تصویر یک گذشته شیرین نمی شود، سکوت‌شان هم برای هم معنی دارد یک دنیا حرف است. پیش از نیمه شب یادآور آن صحبت قدیمی سریال خانه سبز است انگار قهر هستیم ولی حرف که می‌زنیم!


پ.ن.: پیش از نیمه شب را هم مثل دوقسمت پیشنیش باید دید، نوشتن نمی‌تواند حق مطلب را برای‌شان انجام دهد. 

شنبه، اردیبهشت ۲۸، ۱۳۹۲

I'm lonely, Mister Lonely



۱. در بعضی ایستگاه‌های متروی نیویورک هستند آدم‌هایی که تنها با یک آی‌پاد و یک اسپیکر و یا  تنها یک وسیله‌ برای جمع کردن مقداری پول موسیقی اجرا می کنند، می رقصند، چیزی می خوانند. در روی زمین، در بعضی از جاهای مهم شهر هم آدم‌های دیگری هستند که لباس خاصی پوشیده‌اند و یا ظاهر خاصی دارند که با‌ آدم‌ها برای اندکی پول عکس می گیرند. در بوستون، می شود آدم‌هایی را دید که لباس‌های قرن هجدهم انگلیسی پوشیده‌اند و در سراسر نقاط تاریخی شهر می‌چرخند تا درآمدی کسب کنند. آدم‌پوش‌های (آدم‌هایی که ظاهری  شبیه آدم‌های تاریخی و یا شخصیت‌های داستانی دارند) معروف را می شود در لس آنجلس و یا در جنوب فلوریدا که پارک های بازی بزرگ دارند را هم دید. در جاهای دیگر دنیا هم حتما هستند آدم‌هایی که در لباس دیگران و با ظاهر آنها زندگی می گذرانند. این ها را برای این نگفتم تا شرحی بدهم از جاهایی که رفته‌ام بلکه خواستم بگویم که مواجه‌ام با تمام این آدم‌ها تقریبا همیشه یکسان یوده است، یک شادی لحظه‌ایی از دیدن آدمی که با محیط اطرافش نامتنجاس است و بعد ادامه دادن زندگی بدون توجه به آن. انگار که با چیزی غیر طبیعی برای لحظه‌ایی برخورد کنی که به راحتی می شود در مسیر طولانی زندگی روزمره ازش صرف‌ نظر کرد.




۲. آقای تنها دلش می خواست کس دیگری باشد، خودش نباشد، از خودش بهتر باشد، کاملاً در پوست آدم دیگری زندگی کند. آقای تنها می گفت از زمانی که یادش می آمده مایکل جکسون بوده. مایکل جکسون بود و در یکی از میدان‌های بزرگ پاریس برنامه اجرا می‌کرد، می‌رقصید و از آدم ها پول می‌گرفت. آنچنان طرفداری نداشت، آدم‌ها زیاد تحویل‌اش نمی گرفتند ولی او به کارش ادامه می‌داد. بیشتر از آنکه برای تامین مخارج زندگی نیاز به مایکل داشته باشد، برای تحمل خودِ زندگی نیاز به او داشت. یک روز در همان پاریس مرلین مونرو را دید. مرلین واقعی که نبود، دختری بود که می‌گفت از زمانی که بدنش فرم زنانگی گرفته مرلین بوده. مرلین برایش از خانه‌ایی گفت که در اسکاتلند دارند و  آدم‌های دیگری هم مثل آنها آنجا زندگی می کنند. برایش از بزرگترین نمایش روی زمین گفت که آدم‌های آنجا در تدارک آماده سازی‌اش هستند. نمایشی که تنها در آن خودشان، آدم‌پوش ها بازی می‌کردند.  مایکل همراه مرلین رفت، زندگی را هم شروع کردند، نمایش را هم انجام دادند ولی حقیقت ماجرا این بود که کسی برای دیدن نمایش‌شان نیامد. حیات آدم‌‌پوش ها به دیده شدن است. چه اهمیتی دارد که خودت باشی و یا نقش کس دیگری بازی را کنی وقتی کسی نگاهت نمی‌کند. کس دیگری بودن تنها یک مسئولیت اضافه روی دوش آدم می‌آورد که باعث می‌شود وقتی تنها هستی هم نتوانی تنهایی کنی. در تنهایی‌ات هم دونفری، برای خودت نیستی. برای همین آقای تنها مایکل را به کناری گذاشت و خودش همراه آدم‌ها شد تا در آن میان آنها گم شود. در بین انبوه جمعیت رها شد و در میان‌شان غرق شد. به قول آقا بوکوفسکی تنها بودن هیچ‌وقت چیز خوبی نیست. ممکن است گاهی حس خوبی داشته باشد ولی هیچ‌وقت چیز خوبی نیست. تنها بودن (Being alone) را می شود یک‌ کاری کرد حالا بماند که با تنهایی (Being Lonely) باید چه کرد.



پ.ن.: آقای تنها را به طور کامل اینجا ببینید و یا از اینجا بگیرید. آهنگ آقای تنها را هم اینجا بشنوید

چهارشنبه، اسفند ۰۲، ۱۳۹۱

All I know is to keep you close


شايد اصلاً ديگر اينقدر مهم نباشد كه از كجا و چگونه شروع شده است، بلكه اين مهم است كه با اين ترسى كه در زندگى هست چطور بايد زندگی ادامه داد. انگار ديگر بايد بپذيريم كه حس عدم امنيت جز لاينفك زندگى اين روزها شده است و بايد تصميم بگيرييم كه با اين بُعد جديد زندگى چطور كنار بياييم. کورتیس كارگر ساده شركت حفارى بود. به غير از كَر بودن دخترش چيز غير عادى ديگرى در خانواده شان نبود. ولى كابوس هايش كه شروع شد چيز ديگرى از آن معمولى بودن باقی نماند. کابوس هایی که پر از طوفان بود. طوفان هایی که کورتیس اعتقاد داشت در راه اند. طوفان هايی كه خواب شب هايش را ربوده بودند و برایش رختخواب هايی خيس از ترس و و تصميم هايى بر پایه وجشت به ارمغان آوردند. و چقدر خوب همه این ها را در كنارهم دوربین جف نیکولز نشان داده است در آن نماهای بازِ پناه بگیر. نماهايى كه به تمام و كمال ترس کورتیس و ناتوانى اش را در برابر دنيا آشكار مى کرد  و در ذهن بیننده اش به یادگار می گذاشت. تصويرهايى كه کورتیس بی پناه را در برابر آن طوفان هايى كه هر لحظه از راه مى رسند ثبت می کرد. در ميان همه اين ناتوانى ها، سامانتا هم بود، با اميدش براى معالجه ناشنوايى دخترش و تلاشش براى سر در آوردن از مشكلات همسرش. ولى برای كمك به كورتيس و نجات خانواده اش باور طوفان هاى كورتيس كافى نبود. سامانتا طوفان های کورتیس را دید، همراه کورتیس به داخل طوفان هایش سفر كرد، در داخل طوفان زندگی كرد و همان جا خانواده و دنياي جديدش را ساخت. از ترس نبايد فرار كرد، گاهى وقت ها نمی شود با ترس مقابله هم كرد، شاید این روزها آدم بايد کم‌کم ياد بگيرد كه با ترسش زندگى كند.



See those storm clouds rollin' in
Just like I knew it would begin
Midnight sky at noon today
Shelter's still so far away

And I don't know just what we'll do
I don't know just where we'll go
All I know is we've got to move
All I know is to keep you close

Ben Nichols - Shelter