درست مثل همه ما

فیلیپ هورن به مناسبت پخش پیش از نیمهشب برای مجله سینهاست با ریچارد لینکلیتر مصاحبهای انجام داده بود که پیش از این به ترجمه من در شماره ۶ فصلنامه فیلمخانه چاپ شده بود. لينكليتر  از ارتباط فیلم با چیزهایی مخلفی میگويد بخصوص از رابطه ش از یک طرف با سینمای ایتالیا و از طرف دیگر با اریک رومر در فرانسه. 

.برای من، شیوه گفتگوی سخاوتمندانه، خونسرد و اغلب بذلهگوی ریچارد لینکلیتر به وضوح نشان دهنده این است که تم این فیلمها از کجا آمدهاند. شاید متناظر با گفتگوی تلفنی سلین در ماشین در ابتدای پیش از نیمه شب، کارگردان هم با من اندکی پیش از آغاز نمایش فیلم در آمریکا در حالی که به سمت فرودگاه جان اف کندی میرفت تلفنی صحبت میکرد.

 

فیلبپ هورن: چرا یونان؟

ریچارد لینکلیتر: در این فیلمها مکان جز آخرین چیزهایی است که ما در نظر گرفتیم. تمرکزمان واقعا بر این بود که سلین و جسی در این نه سال چه کرده اند، خودشان را در کجای زندگی پیدا کردهاند و ما چه چیزهایی را میخواستیم پوشش دهیم: چند سال گذشته را تماما صرف باروری این کرده بودیم. در نهایت تصمیم گرفتیم که آنها در پاریس زندگی میکنند و برای تعطیلات به جایی رفته اند، فقط حدود سه ماه پیش از آغاز فیلمبردای برای بازدید به یونان رفتم. به دنبال خانه نویسندهایی میگشتم و خانه پاتریک لی فرمور را در شهر کوچک کاردامیلی پیدا کردیم. قدمت آن با دو نمونه اول که ساختار شهری داشتند کاملا متفاوت بود و چیزی به آن بهشت کهنِ کوچکی که آنها خود را در ابتدا در آن یافته بودند اضافه میکرد.

این استعاره ما بود که سلین و جسی خودشان را در موقعیتی شبیه بهشت پیدا کرده بودند. نه سال پیش شاید آنها برای آن چیزی که اکنون هستند اعلام آمادگی میکردند – دو دختر، همدیگر و شغل مناسب. اما با همه این حرفها هر چقدر هم که همدیگر را دوست داشته باشند، هنوز هم کار سختی است که راجع به فضای بینشان حرف بزنند. 

سلین درباره اینکه وقتی جوان بوده تحت تاثیر فیلمی قرار گرفته حرف میزند – سفر به ایتالیای روسلینی اگرچه از فیلم نام نمیبرد. فیلم فوق العاده ایی است لیکن کمی برای رابطهشان بدشگون است.

مضحک است، او درباره اینکه فیلم را در نوجوانی دیده است حرف می زند ولی تنها چیزی که به یادش میآید نکات رابطههای پنهانی خانوادهایی است که که در پمپی دفن شده بودند، [با خنده] فیلم را امروز جور دیگری میبیند، از طریق چشمان ۴۱ ساله اش. اما بله، برای کسانی که آن فیلم را میشناسند، یکی از بهترین نمونههای ساخته شده اضمحلال رابطه است.

سفر به ایتالیا یک جور پیوند دوباره معجزهآسایی در انتهایش دارد.

تو باور کردی؟ من که باور نمیکنم. به خصوص اگر بدانی رابطه روسلینی و برگمان دیگر آن موقع تمام شده بودهاست.

از بعد از اسلکر، شما با دوربین متحرک شناخته میشوید. آیا هیچ فکری راجع به تفاوت دوربین روی دست با دوربین ثابت دارید؟

فکر میکنم که راه رفتن و حرف زدن با دوربین روی پایه همیشه کارگر بوده. حقیقتش من نمیخواهم فیلمبرداری این حس روی دست بودن را داشته باشد. بیشتر کاری که من انجام میدهم تلاش برای خلق واقعیت است؛ اینکه که دوربین کمتر مزاحم به نظر برسد و کمترین میزان توجه را به خودش جلب کند، اولین انتخاب من است. نمای طولانی داخل ماشین فقط با دوربین نصب شده گرفته شده – نمیتوانید ساده تر از آن انجامش دهید. خنده دار است، کار اتان و جولی این بود که طبیعی بازی کنند در حالیکه در برابر آنها در همه مواقع، وقتی که راه میرفتند یا در ماشین رانندگی میکردند، کلی وسایل تولید فیلم حضور داشت: نور، عوامل صحنه، وحشتهای کوچک، مشکلات تکنیکی. این سختترین کاریست که یک بازیگر میتواند بکند: اینکه حتی بازی نکند، فقط باشد – اینکه فقط در یک شرایط خیلی طبیعی باشد. مطمئنا نیاز به تمرین زیادی دارد.

صحنه ماشین در این فیلم چهارده دقیقه است در مقایسه با فیلم قیلی که هشت دقیقه بود

هر فیلمی برداشتهای بسیار طولانی را نشان میدهد، که این خوب چالش ماجراست. به خصوص در ابتدای این فیلم، می خواستم که تماشگران، به ویژه اگر شما فیلمهای قبلی را دیده بودید، یک جور امتیاز خاصی بگیرند و حس کنند که به واقعیت زندگی سلین و جسی پرت شدهاند؛ تعمدی یا سهوی آن برداشت بلند یک جوری این را واقعیت میبخشید، اگرچه به وضوح ساختگی بود. این ایده را دوست داشتم که فقط بتوانم با دست و دل بازی به هر کدام از سلین و جسی نگاه کنم بدون آنکه اجازه بدهم ترکیب فیلم شما را به سمت یکی از آنها سوق دهد. برای همین شما فقط در کنار آنها در ماشین هستید.

آن صحنه همه چیزهایی را که بعد از آن میآید را شکل میداد، تمام اختلافات کوچک را، دعوا را، هرچیزی که بین آن دو میگذرد ، داستان پس زمینه و چیزهای دیگر. هیچ کس نمیتواند چنین چیزی را بداهه پردازی کند.

در پیش از طلوع، جسی از عروسی کویکر ها صحبت میکند که در آن «بعد از اینکه یک ساعت در چشم هم زل میزنند ازدواج میکنند.» این باعث شد که من به این فکر کنم که چند صحنهایی در این فیلمها هست که در آن آنها حرف نمیزنند اما به نظر می رسد که بار مهمی دارد.

بله، این صحنههای بیصدا در ساختار تمام فیلمها قرار دارد. به همان اندازهایی که صحبت هست، این همه صحنه بی صدای کنایهآمیز هم امیدوارم که باشد. مثلا در فیلم دوم، جایی هست که آنها از پله ها به سمت آپارتمان سلین بالا میروند.

فرآیند نگارش چطور در جریان این فیلمها تغییر میکرد؟

فیلم اول نوع مرسومی بود که من فیلمنامه را داشتم و دو بازیگر جوان را برای آن انتخاب کردم، ولی شیوه کار همیشه به گونهایی بود که دو نفر از خلاقترین بازیگران را که میتوانستم پیدا کنم، بگیرم. کسانی که میتوانستند حول نقش بچرخند و خودشان را در اختیار فیلم بگذارند. ما فیلمنامه را با هم دوباره نوشتیم و لحظات زیادی را پیدا کردیم که توانستیم فیلم را به جریان بیاندازیم.

چالش بزرگی بود- ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان میشناختیم – ولی چیز خاصی در بین بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه میدادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگیشان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایدهایی ندارم که میتواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

یک موقعیتی ترسناکی که در پیش از نیمه شب پدیدار شد این بود که یکی از آنها ممکن است بمیرد و دیگری بماند

فکر میکنم که آنها همیشه راجع به این حرف میزنند. یک جور مریضی خاصی است که در شیوه تفکر آنها جریان دارد.

فیلم اول نوعی کمدی رمانتیک بود ولی این یکی در حقیقت نیست، هست؟

اگر با دسته بزرگی از مخاطبان فیلم را تماشا کنید، این یکی خیلی هم خنده دار است. خنده در ساختار فیلم تعبیه شده است، صحنه اتاق هتل یک کمدی واقعی است. هر چه که شخصیتها درون فیلم بدبختتر میشوند، فیلم خندهدار تر میشود. [با خنده]اثر برعکسی روی ببیندگان دارد. دیدن بدبختی آدمهای دیگر در فیلم همیشه موقعیت خنده بوده.

یک دقیقه صبر کن، من دارم الان از ماشین پیاده میشوم. در طول این تلفن تمام راه را از منهتن تا فرودگاه کندی حرف زدیم [با خنده] ولی میتوانیم باز هم ادامه دهیم.

باشد ولی من نمیخواهم که شما پروازتان را از دست بدهید. این سه فیلم به نظرم کاملا تحت تاثیر سینمای فرانسه است. شما ذکر کردید که آنتونیو دانیل فیلمهای تروفو را مدل قرار دادید و شخصیتاش را در طول بیست سالی که از عمر بازیگرش میگذشت تعقیب کردید؟

این یکی از معدود نمونههای پیشین است. سه گانه آپوی ساتیا جیت رای هم مثال بسیار خوبی است.

سبک فیلم مرا وادار میکرد بیشتر به اریک رومر فکر کنم- مثل همسر هوانورد (۱۹۸۱)، جایی که در آن در یک نمای بخش طولانی قهرمان داستان و دختر جوان در پاریس پرسه میزنند.

این اولین فیلم رومر است که دیدهام، زمانی که تازه آمده بود.

آنکه همواره در طول پیش از نیمه شب به یاد من میامد اشعه سبز (۱۹۸۶) بود، یک فیلم تعطیلاتی با یک نهار طولانی و زوجی که غروب افتاب را تماشا میکنند.

آه بله! دختری در تعطیلات و یک نهار در فضای آزاد بود که دختر گوشت نمیخورد – دختر گیاهخوار بود، یادم میآید که باعث وحشت همه بر سر میز غذا خوری شده بود. [با خنده] عاشق آن فیلم هستم. آنها آخرین پرتوهای خورشید را نظاره میکنند. کاری که من در زندگیام کردهام. اشعه سبز را یک بار دیدهام – یک تلالو سبز. پایان فیلم زیبا بود.

ماری ریور، بازیگر زن را دوست داشتم. رومر فیلم دیگری هم بعد از آن داشت، یک داستان زمستانی (۱۹۹۲) که ریور در آن در یک اتوبوس یا چیزی شبیه به آن ظاهر می شد. در کارهای رومر من گاهی اوقات خط روایی داستان را فراموش میکنم اما حسی که از همه آنها داشتم را به یاد میآورم. ولی شما او را می بینید و فکر میکنید «اوه، چقدر پیر شده.» چیزی شبیه این فیلم است: بنگ! شما یک جهش نه ساله انجام میدهید وبعد از آن آدمها متفاوت به نظر می رسند! آنها همان آدمها هستند، ولی فرق دارند. مثل همه ما. 

فیلمخانه ۶

ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان می‌شناختیم – ولی چیز خاصی در بین ما بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه می‌دادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگی‌شان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایده‌ایی ندارم که می‌تواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

* قسمتی از مصاحبه با ریچارد لینکلتیر در مورد پبش از نیمه‌شب که در شماره ۶ فصل‌نامه فیلمخانه به ترجمه من چاپ شده است. فیلمخانه‌ی ششم در راه است و از فردا (شنبه) در تهران و شهرهای دیگر توزیع می‌شود.

سیمای زنی در میان جمع

لوکرسیا مارتل، کارگردان جوان آرژانتینی، از  کسانی است که در لیست پنجاه نفره سینما اسکوپ به عنوان یکی از امیدهای آینده سینما قرار گرفته بود. مطلب پیش رو نوشته‌ایست از کریس ویسنیِوسکی که از مجله اینترنتی ریورس شات انتخاب شده و پیش از این به ترجمه من در شماره سوم مجله فیلمخانه به چاپ رسیده است.

در اوایلِ زن بی‌سر، ورونیکا (ماریا اونتو) -کسی که عنوانِ فیلم به او اشاره دارد - در حالی که دارد به دنبالِ تلفنش می‌گردد که تازه زنگش خورده، با ماشین به چیزی می‌زند. وقتی در یک نمای تقریباً طولانی به عقب نگاه می‌کنیم، به نظر سگ مرده‌ای می‌آید که در وسطِ خیابان افتاده است؛ ورونیکا به راهش ادامه می‌دهد. خیلی زود مشخص می‌شود که تصادف بر موقعیتِ روانی ورونیکا اثر گذاشته است؛ گیج و مبهوت است. به تدریج، تلاش می‌کند تا به وضعِ عادی‌اش برگردد، ولی در همین حین که دارد خودش را جمع و جور می‌کند، تردیدی ما را فرا می‏گیرد که واقعاً چه دیده ‏ایم. ورونیکا حدس می ‏زند که شاید – و شاید هم نه – با آن ضربه کودکی را کشته است، و ما شروع می کنیم به فکر کردن به این که آیا واقعا می شود به آن تصویر سگ اعتماد کرد و یا حتا اصلاً سگی را دیده‌ایم.

لوکرسیا مارتل، کارگردان بسیار با استعداد آرژانتینی در فیلم‏های قبلی ‏اش، مرداب و دختر مقدس، هیچ وقت از نماهای معرف یا انتقالی استفاده نکرده و به جای این ها از نماهای نزدیک با عمقِ کم استفاده کرده است. به نظر می‌رسد، مارتل توقع دارد که بینندگانش تلاش کنند تا از میان این تصاویر مفهومی برای خود دست و پا کنند، تا بتوانند روابط میان شخصیت ‏های داستان را دنبال کنند، تا بتوانند فضای خارج از قاب را از طریق صدایی که بهشان می‌رسد در ذهن باز بسازند، تا بتوانند محدوده‌های ادراکِ خود را بیازمایند. سبک کار مارتل به خصوص برای موقعیت‌هایی که شخصیت اصلی داستان در حال رنج بردن از چیزی مثل فراموشی است، مثل ورونیکا، بسیار مناسب است: هیچ وقت نمی ‏توانیم واقعا مطمئن باشیم که آدم‏ها کیستند و یا چیزی که الان می‏‌بینیم چطور می‌تواند به چیزهایی که پیش از این دیدیم ارتباط داشته باشد. در زن بی سر، همانند دو فیلمِ قبلی، صدا به تناوب جای تصویر را در پیش بردن داستان یا معنا دادن به موقعیت مکانی می‏‌گیرد. در جایی از فیلم ورونیکا دارد از زمین بازی مدرسه رد می‌شود که صدای برخورد، گرومپ و پارس سگی شنیده می‌شود. در نمای بعدی، پسر بچه ای روی زمین افتاده است و دوستانش به آرامی تکانش می‏ دهند. بعدتر، وقتی که بالاخره ورونیکا صحنه تصادف را برای خانواده‏‌اش شرح می‏‌دهد، اولین چیزی که به ذهنشان می‏‌رسد این است که چه چیزی می‌‏توانسته چنان صدایی داشته باشد، «حتماً صدای وحشتناکی بوده» ؛ «این صدای وحشتناکیه».

به عنوان یک معما، زن بی سر ممکن است موفق نشود تعداد زیادی از بینندگانش را راضی کند، اما هر چه فیلم پیش می‌‏رود بیشتر و بیشتر روشن می‌‏شود که آن چه که اتفاق افتاده کم ‏اهمیت‌‏تر از نحوه‌‏ی برخورد ورونیکا و خانواده‏اش با مسئله است. در این میان دوربین مارتل دو نوع آدم را تصویر می‏‌کند، خانواده‌‏ی گسترده‏‌ی بورژوایی که ورونیکا هم جزئی از آن است و مستخدم‏‌ها و کارگرها که پیوسته آن‏ها را احاطه کرده‏‌اند. این آدم‏ها همدیگر را دوره کرده‏‌ا‌ند و حتی گاهی مواقع با هم برخوردی هم دارند ولی به نظر می‏‌رسد که در دو دنیای متفاوت زندگی می‏‌کنند. پسری که شاید – و یا شاید نه - قربانی بی‌‏توجهی ورونیکا شده، متعلق به دسته‌‏ی دوم است و بنابراین می‌‏توان گفت جدا از هر اتفاقی که در تصادف افتاده، زن بی‌‏سر به دنبال پیامدهای برخوردی است بین دو دسته آدم که یک مکان را اشغال کرده‏ ولی جدا از هم زندگی می‌‏کنند.

بعد از تصادف، ورونیکا به دنبال این است تا دریابد چه اتفاقی افتاده و میزان گناه خود را تعیین کند. ولی به تدریج شواهد ناپدید می‌‏شوند و اشتیاقش فرو می‌‏نشیند. او شانس این را دارد که دوباره به رضایتِ خاطرِ زندگی بورژوایی‏‌اش بازگردد. در حالی که شخصیتِ محوری فیلم راضی به این می‌‏شود که همه چیز را فراموش کند، مارتل توقعِ خود را از بیننده‏‌هایش بیشتر می‏‌کند: درگیری فعال با قوه‌‏ی ادراک و حافظه. علاوه بر این او به بینندگانش نیز باور دارد؛ باور به این که ما با فیلمِ خیره‏‌کننده‌‏ی زیبا‏، اما به میزانِ هراس‏‌آوری مبهمش، کلنجار خواهیم رفت، و خواهیم گذاشت تا فیلم در کنار ما بنشیند و به تدریج به فرمی درآید که آرام اما در حدِ انکارناپذیری ویرانگر است.

فیلمخانه ۴ و ۵

فیلمخانه شماره ۴ ویژه بهار و تابستان منتشر شد

سهمِ من در این شماره ترجمه مقالهی جذابیت مرگبار در بخشِ سینمای جهان است درباره تابو آخرین ساخته میگوئل گومش.