زشتی در برابر زشتی

با حال گرفته‌ایی شروع به نوشتن این ستون کردم. کریسمس است؛ چیزی در هوا است، ایده‌ای انگار، و همه این زشتی‌های اطراف من، همه این فیلم‌های زشت! از میان پنجره می توانم زندان زنان را ببینم.

با این حال باید بنویسم.

می‌توانید بروید و از بی‌ذوقی شدیدِ ارفه سیاه رنج ببرید و زندگی خودتان را پر دردتر کنید. یا می‌توانید به اروماراما بروید و سفرنامه‌ای از چین به همراه بوهای فراوان ببینید. می‌توانید پرتقال بو کنید، درخت کاج بو کنید، بندر را بو کنید. بعد از مجموع آن همه عصاره‌ی بو خارج می‌شوید دل‌تان هوای تازه می‌خواهد؛ یا با عجله می‌روید و سر تان را می‌شویید و لباس‌های‌تان را به اتوشویی می‌برید. هنوز اما همه این‌ها تفریح است: برای آن پول می‌دهید. اما اگر توزیع‌کننده به فیلم توضیحات ضدِ چینی اضافه نمی‌کرد تا آن را تبدیل به یک نمونه تبلیغاتی ضدِ چینی بکند، از همه این‌ها چیزی به جز خاطره یک شوخی باقی نمی‌ماند. که این چقدر زشت است، زشت است، زشت است و باهیچ بویی از بین نمی‌رود.

در ساحلِ کرامر و شرایط انسانی کوبایاشی بیشتر مستند هستند تا فیلم. اولی بیشتر یادآور پوچی نظامیان خودمان است؛ دومی یادآور قساوت ژاپنی‌ها در منچوری است و به همین دلیل هر دو فیلم موضوع‌شان را به خوبی نشان می‌دهند.

پس چرا من فکر کردم:

خب که چی؟ آیا ما همین حالا هم به اندازه کافی زشتی نداریم؟ و همین حالا هم این‌ چیزها را نمی‌دانیم؟ چرا باید همیشه به‌وسیله زشتی با زشتی، و حماقت با حماقت بجنگیم و بیشتر و بیشتر از آن نمایش دهیم؟ چرا چیز زیبایی نسازیم تا با زشتی مقابله کنیم؟ نه اینکه من دنبال راه فرار باشم (اگرچه هیچ اشکالی هم ندارد). رنه کلر در آزادی برای ما دنبال راه فرار نبود. چاپلین هم هیچ‌وقت نبود. هیچ شاعری هیچ‌وقت نیست. لاله‌ها، درخت‌های بید، لویی بروکس یا لک‌لک‌ها هم نیستند. اما آنها فقط با بودن شان با زشتی مقابله می‌کنند، با ساطع کردن زیبایی، صلح و حقیقت.

ناگهان از همه این‌ها خسته‌شدم، از همه این فیلم‌ها، فیلم‌های ملال‌آور، واقع‌گرا. می‌خواهم به واشنگتن اسکوئر بروم و درخت‌ها را نگاه کنم. حتی درخت‌های آویزان هم زندگی ساطع می‌کنند.


۲۳ دسامبر ۱۹۵۹
یوناس مکاس

سینما به روایت مکاس - هشتمین روایت

پاترپانچالی، آپاراجیتوو دنیای آپوِ ساتیا جیت رای را، آن زمانی که آمدند، یکی‌یکی دیدیم. اما حالا، سینمای جدید کارنگی هال، هر سه را در کنار هم گذاشته، در یک نمایش ماراتون‌وار پخش می‌کند. وای که چه چیز هیجان‌انگیزی است، انگار که تمام دیوید کاپرفیلید را در یک روز بخوانید.

تا به حال دوبار این گونه ماراتون را تجربه کرده‌ام. اولین‌بار ۱۰ سال پیش، در اولین دوران تب سینمایم بر سر ماریوس، فانی و سزارِ پانگول بود. تا مدت‌ها در کارخانه‌های بروکلین خودم مست‌ آن بودم، مستِ پروانس. چند وقت پیش در سینمای نیویورک دوباره دیدمش و این‌بار یک حفره‌ی بزرگ در میان آن پیدا کردم که باد از میانش می‌وزید. مارتن دوم من سه‌گانه‌ی ماکسیم گورکیِ دونسکوی بود. هنوز فرصت این‌را پیدا نکردم که این یکی را دوباره بررسی کنم، هنوز در خاطرم در حال شکل گرفتن است، بزرگ، غنی، یک کوه. اما به هر حال سه گانه‌ی رای بهترین‌شان است.

از زمان پیدایش موج نو فرانسه، توجه منتقدان جستجوگر سینما به سمت حقیقت سینما جلب شده است: سبک، چطور صحنه روشن شده، چطور دوربین حرکت کرده، چطور آدم‌ها حرکت می‌کنند، چگونه بیانی و به چه منظور شخصی‌ایی توسط کارگردان مورد استفاده قرار گرفته. اگر همه‌ی این‌ها را در مورد رای استفاده کنیم چیز زیادی برای صحبت نمی‌ماند: سبک او مختصر و ساده است. او به اندازه همینگوی ساده است. هیچ‌گونه تزئینی ندارد. فقط برای یک لحضه رای را با شابرول مقایسه کنید، که دوربینش می‌چرخد و پیچ می‌خورد و دور گردنش گره می‌خورد. رای مثل روز ساده است. چندتایی نمای باز، چندتا حرکت، نمای از زاویه باز و یک حرکت کلوزآپ، همین و بس. بهترین لحظات سه‌گانه از طریق بیشترین ساده‌نگاری به دست آمده‌اند. سبک هیچ‌وقت بر محتوا پیشی نمی‌گیرد. ماری که به آرامی از درونِ حیاطِ خالی می‌گذرد و به خانه می‌رسد برای نشان دادن متروکه بودن خانه کفایت می‌کند.

تنها جایی که رای شکست می‌خورد جایی است که تلاش می‌کند تا دیدگاه درونی‌اش از زندگی را با حقیقت سینما جایگزین کند، کاری که به مراتب در قسمت دوم و سوم انجام می‌دهد. پاترپانچالی هنوز هم خالص‌ترین‌شان است. بخش‌هایش به همدیگر اتصالی ندارند، کارهایش توضیح داده نمی‌شوند. پاترپانچالی هم‌چون جواهری از قسمت‌هاست که به هم متصل‌اند، هر کدام خالص، زیبا و واقعی‌اند که در کنار هم یک مجموعه‌ی زیبا و احساسی را می‌سازند.

تفاوت میان قسمت اول و دو قسمت بعدی را می‌توان در نحوه‌ی برخورد با مرگ، که از موضوعات تکرارشونده‌ی رای است، دید. در قسمت اول مادربزرگ به سادگی و خودش به تنهایی بدون هیچ توجه خاصی از دوربین و یا صدا می‌میرد. با وجود این حس مرگش برای ما هم‌چون آن تعداد معدودی است که همواره درک کرده‌ایم. مرگ در دو قسمت دیگر به نظر بیشتر ضرورت داستانی است؛ با یک جلوه بزرگ سینمایی همراه است، با دسته‌ی بزرگی از پرنده‌های سیاه و موسیقی درام. ولی هیچ کدام به اندازه‌ی اولی چیزی بیشتر راجع به مرگ نمی‌گوید.

صحنه از پس صحنه، رای دیدگاهایش، خاطراتش، دیدش از هندِ قدیم و جدید را که در چرخه‌ی پیوسته‌ی تولد، رنج، بیماری، مرگ‌اند را، بر روی هم انباشته است. من کیلومترها دورتر از همه‌ی آن مکان‌ها به دنیا آمده‌ام ولی به نظرم می‌رسد در تمام مدت آن پنج ساعتی که آن‌جا نشسته بودم انگار که همه آن آدم‌ها را می‌شناختم، انگار که او داستان من را تعریف می‌کند. آیا این من نبودم که در هوای مملو از بوی گل‌های تابستانی با گوش‌های چسبیده به تیر تلفن به آوای رمزآلود سیم‌ها گوش می‌کردم؟ آیا این من نبودم که در دشتی که بر فراز آن ابر سیاه پُر بارانی بود می‌دویدم؟ آیا این من نبودم که با عجله به سمت مدرسه می‌رفتم و روزها را از مادرم می‌ربودم، آیا آن مادرم نبود که در انتظار نامه‌ای که هیچ وقت نرسید صبر می‌کرد و صبر می‌کرد؟ آیا این من بودم جایی در بروکلین، در خیابان تامسِن بود و یا هاوارد که کارگرها را دور یک میز بزرگ پُر از دستبند از شکاف لای در تماشا می‌کردم و بوی مس تمام بینی‌ام را پُر کرده بود؟ آیا این من نبودم که رقص سنجاقک‌ها را بر لبه‌ی آب تماشا می‌کردم؟

همه‌ی این‌ها آن‌جا بود، همه در فیلمِ ساتیا جیت رای بود، انگار که او از درون خاطرات، دلِ من، زندگیِ من، زندگیِ شما... من می‌خواند، لعنت باعث شد که دوباره سانتیمنتال شوم اما به جهنم.

۳ اوت ۱۹۶۱

سینما به روایت مکاس - هفتمین روایت

تایلور میدِ دزدِ گل یک بی‌گناهِ خوشحال، یک ابله تباه نشده است. روح زیبای یک گل را دارد. مثل همه‌ی بچه‌ها به بهشت می‌رود. احمق‌ها و بچه‌ها بوسیله‌ی سنت، قوانین و ایده‌های دنیا تباه نشده‌اند. ابله تنها شخصیتی است که بوسیله‌ی آن شاعران این روزها می‌توانند زیبایی زندگی را ابراز کنند. سلینجر بچه‌ها را انتخاب می‌کرد. تمام نسل بیت بلاهت را انتخاب کردند. ابله (و تمام بیت‌ها) بالاتر (و یا پایین‌تر) از کارهای روزمره‌ی ما، پول و اخلاقیات‌اند. این بد است، خیلی بد است که محبوریم از ابله یاد بگیریم، ولی این دقیقا جایی است که ما امروز ایستاده‌ایم. تمام عاقلان دیوانه شده‌اند.
برای همین دزدِ گل یکی از اصیل‌ترین ساخته‌های چند سال اخیر سینماست (یا به همین منظر و هر هنر دیگری). هیچ‌چیز خاصی راجع به آن وجود ندارد، هیچ تکنیک تکان‌دهنده‌ایی. ساده‌ترین و خاشعانه‌ترین فیلمی است که می‌تواند باشد. تکنیک‌اش به میزان محتوایش معصومانه و ابلهانه است. درست مثل خودِ تایلور میِد، یا همین‌طور که هست قبولش می‌کنید و یا ردش می‌کنید، نمی‌توانید حماقتش و ناکاملی‌اش را تغییر دهید، (یک منتقدی گفته بود ذهن بچه‌گانه) نمی‌توانید نقدش کنید. دزدِ گل از آن فیلم‌هایی است که شَلخته بودن جزئی از محتوایش است، کار سختی است که تکنیک‌اش را بدون نابود کردن محتوایش تحلیل کرد.
او این‌جاست، تایلور میِد، ابله، بچه، شاعر، قهرمانِ مدرن، کودکِ ران رایس، بر روی پرده قدم می‌زند، به آهستگی، آرام‌آرام با کفش‌های ورزشی‌اش، بدون عجله، بدون هیچ کار فوری، بدون هیچ‌گونه بازار بورس در حال فروپاشی، بدون هیچ تلفنی برای جواب دادن. از کنار شهر زباله‌های تمدن غرب با ذهن زیبا و پاکش، تباه نشده، عاقل، یک ابله اصیل، بدون کلاس، جاودانی می‌گذرد. تصور می‌کنم که دیوژن خیلی شبیه به تایلور میِد در بشکه‌ی قدیمی خود نشسته و از آفتاب لذت می‌برد.


۱۹ جولای ۱۹۶۲

سینما به روایت مکاس - ششمین روایت

یکی از معدود تجربیات لذت‌بخشِ فیلم دیدن. [یاسوجیرو] ازو کودکی‌اش را بازآفرینی کرده است. کودکیِ دو پسری که والدینشان به جای جدیدی نقل‌مکان کرده‌اند. ازو با جزئیاتی که به دقت انتخاب و کامل اجرا شده‌اند، کار می‌کند. احساسات، افکار، بازی‌ها، روابط بین دو پسر و دوست‌هایشان در امتداد واقعیت، طنز و درک رو به رشد اجتماع است. چیزهایی در این فیلم در موضوع مدرسه، آموزش، فقیر و غنی است که دقیقا یادآور خواندن رَت* (محبوب‌ترین روزنامه‌ی زیرزمینی من از آن‌جایی که زنان مدیرمسئولش بودند) می‌شود. که برای بار هزارم ثابت می‌کند هنرمندان نابغه و الهام‌بخش مرز‌های موضعی را درمی‌نوردند و کارهای ‌او برای همیشه مرتبط می‌شود. به دنیا آمدم، ولی… امروز به اندازه‌ایی واقعی و تاثیرگذار است که در ۱۹۳۲ بود. همان‌طور که بودا می‌گفت هیچ‌کس نباید قدرت هنر را دست کم بگیرد.


۲۳ اوت ۱۹۷۰

*Rat Newspaper

سینما به روایت مکاس - پنجمین روایت

بعد از دیدن دختران چلسی، فیلم جدید اندی وارهول، در خیابان راه می‌رفتم و با خودم حرف می‌زدم. هیچ شکی نداشتم که فیلم بسیار مهمی را دیده‌ام. ولی اگر بخواهم چیزی راجع به آن بنویسم مردم خواهند گفت که دیوانه هستم.
دختران چلسی چیست؟ جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌ی وارهول تا به امروز. حتی شاید مهم‌ترین کارش تا به امروز هم باشد. یک فیلم-رمان حماسی است. در طول مدت زمان چهار ساعته‌ی فیلم مجموعه‌ی بزرگی از آدم‌ها می‌گذرند، نمایشگاهی از زندگی‌ها، صورت‌ها و سرنوشت‌های در هم تنیده. فیلم از مجموعه‌ای از اتاق‌های هتل چلسی تشکیل شده، دو اتاق در کنار هم و گاهی اوقات روی هم در یک زمان، با آدم‌های متفاوت در اتاق‌های متفاوت نشان داده می‌شوند.از آن‌جایی که این هتل چلسی فانتزی و ساخته ذهن ماست، زندگی‌های عجیب زیادی پیش چشمانمان گشوده می‌شوند، بعضی‌ها نمایشی، بعضی‌ها واقعی، ولی همیشه خیلی واقعی به نظر می‌رسند حتی زمانی که ساختگی هستند. عاشقان، معتادان، متظاهران، همجنس‌گراها، دیگرخواهان، دخترهای غمگینِ شکننده و دخترهای زمختِ مقاوم؛ مکالمه‌ی آرام، هیچ کاری نکردن، صحبت‌های تلفنی، گذران وقت، بازی‌های اجتماعی. من هیچ فیلم دیگری به جز تولد یک ملت را به یاد نمی‌آورم که مجموعه‌ی وسیعی از آدم‌ها را همان‌طور که در این فیلم هستند، نمایش دهد. ما هیچ‌وقت درست نمی‌فهمیم که آن‌ها راجع به چه چیزی حرف می‌زنند و تنها قسمت کوچکی از مکالمات به وضوح شنیده می‌شود. هرچه‌که زمان پیش می‌رود این نمایشگاه زندگی آدم‌ها به یک کندوی بزرگ انسانی تبدیل می‌شود. فیلم در ساختار پیچیده و روی هم افتاده‌اش، در هم‌زمانی زندگی‌های پیش چشم ما بسیار به جویس نزدیک می‌شود. مرا برای توهین به مقدسات برای این مقایسه‌ام ببخشید، در حقیقت این اولین‌باری است که جرأت کرده‌ام از جویس در مقایسه با سینما یاد کنم. این اولین‌باری است که راه‌حل جذابی در تکنیک روایت در سینما می‌بینم که آن‌را قادر می‌سازد تا زندگی را به گونه‌ای غنی و پیچیده که با ادبیات مدرن قابل دست‌یابی است، نمایش دهد.
دختران چلسی عظمتی کلاسیک را به همراه دارد، چیزی از ویکتور هوگو. عظمت‌اش از عظمت موضوع‌اش ناشی می‌شود، دیدگاه انسانی موضوع‌اش. فیلم یک تراژدی است. زندگی‌هایی که در این فیلم می‌بینیم مملو از ناامیدی، سختی و وحشت است. آن‌جاست تا هر کسی ببیند و به آن فکر کند. هر کار هنری با توضیح آن بخش‌های از زندگی که کمتر راجع به آن‌ می‌دانیم و یا از آن می‌ترسیم به ما کمک می‌کند تا خودمان را بهتر بفهمیم. آن‌جاست در سیاهی بر روی سفیدی پیش چشمانمان، این مجموعه از موجودات ناامید، بخش ناامید وجود ما، آوانگارد وجود ما. و چیز اعجاب‌انگیز راجع به فیلم این است که آدم‌های فیلم واقعا بازیگر نیستند و یا اگر که بازی می‌کنند، بازی‌شان اصلا مهم نیست، قسمتی از شخصیت‌شان است و آن‌ها آن‌جا هستند، کاملا واقعی با خود متحول شده و تشدید یافته‌شان. بازی‌های صحنه ابهامی میان واقعی و غیرواقعی گسترش داده‌ است. این قسمتی از تکنیک فیلم‌سازی وارهول است، و بیشتر اوقات تکنیک پُردردسری است. دختری است که از صحنه‌ای به صحنه دیگر گریان می‌گذرد، اشک‌های واقعی، واقعا دردآور است؛ دختری، احتمالا تحت‌تأثیر مواد که حتی اصلا هشیار نیست و یا نیمه‌هشیار است که دارد فیلم‌برداری می شود؛ «کشیش» که از خشم تا مرز جنون می‌رود (خشم واقعی) و چپ و راست به گوش دختر سیلی می‌زند (سیلی‌های واقعی) وقتی که دختر شروع می‌کند تا از خدا حرف بزند -چیزی که احتمالا دراماتیک‌ترین نمای مذهبی است که در تاریخ سینما، فیلم شده است. در نزدیک‌های انتهای فیلم، رنگ در فیلم پدیدار می‌شود، نه رنگ معمولی فیلم‌های رنگی بل‌که رنگ قرمزِ دراماتیزه شده، متعالی و جیغِ وحشت.
بی‌شک بیشتر منتقدان و آدم‌های معمولی از دختران چلسی صرف نظر می‌کنند چون نه ارتباطی به سینما و نه زندگی واقعی دارد. بیشتر منتقدان و بینندگان این را درک نمی‌کنند که هنرمند فارغ از این‌که چه چیزی را نشان می‌دهد، آینه‌ای و یا پیش‌بینی‌ای از زندگی ما را هم نشان می‌دهد. وحشت و ناامیدی دختران چلسی یک وحشت مقدس است (عبارتی که به من گفته شده که وارهول برای ارجاع به فیلم استفاده می‌کرده): تمدنِ بدون خدای ماست که به سمت نقطه‌ی صفر می‌رود. همجنس‌گرایی نیست، دگرخواهی نیست، وحشت و سختی‌ای که در دختران چلسی می‌بینیم مشابه وحشت و سختی است که ویتنام را می‌سوزاند و این جان‌مایه و خون فرهنگ ماست، شیوه‌ی زندگی ماست: این جامعه‌ی والای ماست.


۲۹ سپتامبر ۱۹۶۶

سینما به روایت مکاس - چهارمین روایت

دوباره شایعاتی در مورد برگرداندن فیلم‌ها روی نوار سرِ زبان‌هاست. فیلم‌ها را به روی نوار منتقل می‌کنید، نوارهارا داخل کاست‌های خاصی قرار می‌دهید؛ کاست را داخل یک دستگاه پخش مخصوص قرار می‌دهید و در دستگاه نمایش خانگی خود و یا در تلویزیون تماشا می‌کنید. سیستم امتحان شده است و کار می‌کند. قیمت متوسط یک فیلم روی نوار چیزی مثل قیمت متوسط یک کتاب است. تکاپوی پنهانی در جاهای به خصوصی از این شهر وجود دارد؛ ناشران، استودیوهای صدا و کمپانی‌های فیلم در تلاش‌اند تا فیلم‌ها را برای پدیده‌ی قریب‌الوقوع «فیلم-روی-نوار» آماده کنند. قرار است به زودی برای خرید عموم عرضه شود. جای هیچ سوالی نیست که این سیستم جدید پخش تصاویر به طور چشمگیری تعداد قراردادها، حرفه‌ها و فعالیت‌های مرتبط با سینما از جمله ریویویِ فیلم را تحت‌تاثیر قرار خواهد داد. من فکر می‌کنم اتفاق بدی نمی‌افتد و همه‌چیز با این تغییرات بهتر می‌شود.

امیدوارم هرچه زودتر بیاید که آمدنش باعث ساده‌تر شدن کار من می‌شود. همان‌طور که گاهی اوقات و به طور غم‌انگیزی این‌جا خاطر نشان کرده‌ام، من تنها وقایع‌نگار سینمای غیرروایی هستم و چیزهای زیادی در حال اتفاق افتادن هستند که دیگر نمی‌توانم به تنهایی با آن‌ها مقابله کنم.بدترین قسمت ماجرا آن‌جاست که هیچ‌کس نمی‌تواند فیلم‌هایی را که من درباره‌شان می‌نویسم، ببیند. سالن‌های سینما آن‌ها را نمایش نمی‌دهند چون فروشی ندارند. سیستم نوار باعث خواهد شد این فیلم‌ها به طور گسترده‌ای در دسترس قرار گیرند و ما دیگر نیازی به سالن‌های سینما برای نمایش آن‌ها نداریم. ریویوی فیلم‌ها مثل بررسی کتاب می‌شود؛ نسخه‌ی خود را می‌گیرید، می‌بینید و کار خود را انجام می‌دهید. شما می‌دانید که مخاطبان همیشه می توانند آن‌را به قیمت کمی بخرند.

به تازگی قسمت چهارم از صحنه‌هایی از زیر دوران کودکیِ استن برَکیج را، دیده‌ام. این اواخر برَکیج حال و روز خوشی ندارد. در حال و هوای «ول کردن» است. حس می‌کند [سینمای] تجاری دارد غلبه می‌کند. من هم مثل او در معرض تیر بوده‌ام، ولی این‌طور حس نمی‌کنم. می‌دانم جنگ داخلی سینمای غیرداستانی و غیرروایی بر علیه سینمای تجاری و روایی کاملا با پیروزی همراه بوده است. وجود سینمای غیرروایی در کنار فیلم‌های روایی کاملا تثبیت شده ‌است.این را می‌شود به خصوص وقتی‌که نیویورک را ترک می‌کنی و به دانشگاه‌ها و کالج‌های کوچک سر می‌زنی، دید. استن گاهی اوقات این حس بد را دارد برای این‌که به تنهایی آن بالا در کوهستان زندگی می‌کند و دوست دارد تنهایی نبرد کند. یادش رفته تنها نیست، که شبکه‌ی بزرگی از شرکت‌های فیلم‌سازان هم کار می‌کنند و شاخه‌ی جدیدی از آموزش فیلم‌سازی در سراسر کشور وجود دارد که آن‌ها هم کارشان را می‌کنند؛ به‌ آهستگی ولی با قطعیت.

کجا بودم؟ قسمت چهارم شاید قوی‌ترین قسمت میان این چهار قسمت باشد. کلِ ماجرا (با زمان چیزی در حدود بیشتر از دو ساعت) به آهستگی زندگی‌نامه‌ی خانواده برَکیج را نشان می‌دهد. موزاییک، یا سمفونی بخوانیدش، پیچیده و پیشرونده‌ای‌ست از جزئیات واقعی زندگی روزمره که بوسیله‌ی چشم برَکیج فیلتر شده است. جزئیات بسیار ساده‌ایی از اطراف خانه، ظروف، مبلمان، جزئیاتی از احساسات مثل اشک و یا نعره‌های عصبانیت، یا خوشی؛ جزئیات کارهای روزانه مثل شستن ظرف‌ها، نان پختن؛ جزئیاتی از اولین روز حیات و از اعماق کودکی؛ جزئیاتی که واقعی هستند و جزئیاتی که شکل خاطره و رویا را به خود گرفته‌اند و با دیزالو می‌روند و می‌آیند.

این رفت و آمدهای جزئیات و خاطرات از ارکان ثابت فیلم هستند. اگرچه فیلم از هزاران قسمت کوچک تشکیل شده، اما انگار در عمل هیچ برشی دیده نمی‌شود، همه‌ی قطعات در دریای زندگی غوطه‌ورند، به روی سطح می‌آیند و دوباره در اعماق غرق می‌شوند. رکن ثابت دیگر استفاده از تکنیک رنگی پوزیتیو-نگاتیو در تمام قسمت‌هاست. سه قسمت ابتدایی به دوران خردسالی می‌پردازد و همه‌چیز بسیار خوش‌بینانه و ساده‌انگارانه است. احساسات به ندرت رخصت این را می‌یابد تا نقشی ایفا کند. همه‌چیز به شکل تصویر می‌ماند. قسمت چهارم از جزئیات احساسات هم استفاده می‌کند، اما چیزی‌که من حقیقتا دوست دارم خودِ جزئیات است: چگونه انتخاب می‌شوند، رفتار می‌شوند و نشان داده می‌شوند و ریتمی که درون آن حرکت می‌کند. بی‌توجه به تفاوت زندگی خود من با آن چیزی که در فیلم برَکیج نشان داده می‌شود، جزء پس از جزء در درون حافظه‌ام منعکس می‌شود. چیزی همگانی در درون این تصاویر هست که شخصی بودن را پشت سر می‌گذارد.همان‌طور که بودا گفته، هرچه‌که بیشتر شخصی باشی بیشتر جهانی می‌شوی. کاری که برَکیج انجام داده، در این چهار قسمت، بافته‌ایی از اولین خاطرات ما خلق کرده است.

۵ مارس ۱۹۷۰

سینما به روایت مکاس - سومین روایت

من امروز از ژان ویگو، شاعر بزرگِ پرده‌ی نمایش، نویسنده‌ی نمره اخلاق صفر، تمجید می‌کنم. او مردی است که هر فریم و صحنه و ایده‌اش مملو از خلاقیت است. هر تصویری از نمره اخلاق صفر ردی از یک تخیل خلاق و سرشت یک نابغه را حمل می‌کند. 

به شما راجع‌به فیلم چه‌چیزی می‌توانم بگویم؟ بگویم یک شاهکار است؟ یا این‌که ویگو آن‌چنان از دوران کودکی و روزهای مدرسه سراییده که هیچ‌کس هیچ‌وقت نسراییده؟ نمره اخلاق صفر یک اتوبیوگرافی شاعرانه، یک هجو تربیتی، یک رساله‌ی روان‌شناختی، خاطره‌ی کودکی و یک عمل انقلابی است.
و چرا همه‌ی هنرهای عالی این‌قدر ساده، بی‌واسطه، بدون اشتباه واقعی، بدون هرگونه پیچیدگی داستان و معنا هستند؟ داستان نمره اخلاق صفر برخلاف آن‌که به طرح سطحی بچسبد، منطق غیرقابل پیش‌بینی درونی را دنبال می‌کند. ویگو مستقیم به شخصی‌ترین تجربیات، خاطرات و تصاویر می‌رسد. ویگو مستقیم به هدف می‌زند، همان‌طور که تنها یک هنرمند بزرگ -یک نابغه- می‌تواند. او با تصاویری می‌سراید که بسیار ساده هستند، ولی لرزش درونی سهمگینی دارند و به روش‌های نامحدودی به تعداد خاطرات آدمی و کودکی قابل تفسیرند.
آن صورت‌های کودکان در نمره اخلاق صفر! در هیچ فیلم دیگری صورت‌هایی این‌چنین ندیده‌ام. آن چشم‌ها، حرکات، خنده‌ها، قیافه‌ها، دائما آماده‌ی نافرمانی‌اند. آن‌ها صورت‌های جذابی نیستند که ما معمولا از کودکان در فیلم‌ها می‌بینیم. حتی پسر فیلم آتالانت، چقدر زنده است؛ شخصیت‌اش، ایستادن‌اش، نشستن‌اش. بچه‌های ویگو حیوانات جوانی هستند. بچه‌های واکسی و یا حتی ۴۰۰ضربه عروسک‌های شیرینی هستند دربرابر بچه‌های ویگو. من با بچه‌های ویگو بزرگ شده‌ام؛ تک‌تکِ آن‌ها را تشخیص می‌دهم.
فقط تصور کنید: اداره‌ی آموزش ایالت نیویورک بخواهد از ترس برهنگی ماتحت بچه‌های کوچک قسمتی از نمره اخلاق صفر را ببُرد. فقط پافشاری ساکنین خیابان بلیکر است که فیلمِ ویگو را از آن قیچی‌های دیوانه نجات داده است. چه جهالتی! چه تکبر حیرت‌آوری. قبول است که ما هیچ اهمیتی به هنرمندان زنده‌مان نمی‌دهیم، ولی حداقل نمی‌توانیم کمی احترام به مرده‌ها بگذاریم؟ اگر قطعه‌قطعه کردن ویگو آموزش است، پس آموزش ایالت ما توسط تعدادی روانی و احمق اداره می‌شود.


۲۹ مارچ ۱۹۶۲

سینما به روایت مکاس - دومین روایت

قاعده بازیِ ژان رنوار شاهکارِ سینمایِ شخصیِ «بی‌نقشه» است. و در همین قاعده بازی است که برتری رنوار بر برگمان را شاهدیم. سینما دربرابر تئاتر. در جایی‌که برگمان صحنه‌هایش را مانند کارهای تئاتری از طریق نقاط اوج دراماتیک نگه می‌دارد، رنوار از این‌گونه درام‌سازی‌ها خودداری می‌کند. رنوار با ارسطو بیگانه است. آدم‌های رنوار مثل آدم هستند و هم‌چنین مثل آدم‌های سردرگم، مبهم و غیرشفاف. آن‌ها با نقشه حرکت نمی‌کنند، با نقاط اوج دراماتیک هم حرکت نمی‌کنند، بل‌که می‌شود گفت با جریان خودِ زندگی، با غیرمنطقی بودنشان، با هرازگاهی بودن و رفتار غیرقابل پیش‌بینی‌شان حرکت می‌کنند. آدم‌های برگمان به دلیل قوانین خودِ زندگی انتخابی ندارند. قهرمان‌های برگمان قهرمان‌های ساخته‌ی قرن نوزدهم هستند؛ قهرمان‌های رنوار قهرمان‌های ناشناخته‌ی قرن بیستم. و این‌گونه نیست که از طریق پایان داستان (حکمت تقلبی مرد متکبر) ما چیزی راجع به رنوار یاد بگیریم؛ این‌که چه کسی چه کسی را کشت اهمیتی ندارد؛ از طریق سمبول‌های پنهان و آشکار داستان، موقعیت و یا ترکیبات هم نیست که حقیقتِ رنوار به سمت ما می‌آید، بل‌که از طریق جزئیات، آنالیزها، واکنش‌ها، روابط، حرکات آدم‌هایش و میزانسن است. رفته‌رفته، همین‌که فیلم پیش می‌رود، همان‌طور بی‌نقشه، تمام سیستم عصبی فرانسه‌ی اشراف‌زاده‌ی پیش از جنگ بر ما آشکار می‌شود، همان‌طور تهوع‌آور. این رمز کار هنر بونوئل و رنوار است؛ گاهی اوقات می‌توانند از قسمت‌های درونی، از جایی‌که آن‌ها همه‌چیز را از نگاه درست انسانی می‌بینند خارج شوند و ارتباط برقرار کنند. فانی‌های کمی هستند که این کار را می‌کنند.

۲۶ ژانویه ۱۹۶۱

سینما به روایت مکاس - اولین روایت

در تاریخ سینما کمتر کسی به اندازه یوناس مکاس تاثیر قابل توجهی بر جریان‌ فیلم‌سازی به خصوص سینمای مستقل داشته است. مکاس که به همراه برادرش بعد از جنگ جهانی دوم از اردوگاه‌های اسرای جنگی به آمریکا آمد، زبان انگلیسی را هم از سینما رفتن آموخت و کم‌کم این علاقه بی بدیلش به سینما منجر به پاگیری و رشد سینمای مستقل آمریکا شد. مکاس این روزها آماده می‌شود تا نود و یکمین سالروز تولدش را در پایان سال میلادی جشن بگیرد ولی با این وجود هنوز در میان ادبیات سینمایی فارسی آنچنان چهره شناخته‌شده‌ای نیست. فیلم‌ها و احساس‌ها تلاشی است جمعی برای معرفی و گسترش کارها و نوشته‌های مکاس. این پرونده پیشتر در آخرین شماره فصلنامه سینما و ادبیات شروع شده بود و حالا به دلیل محدودیت فضای چاپ در فضای مجازی ادامه پیدا کرده است. پرونده ای اینترنتی برای یوناس مکاس . پرونده ای که به پیشنهاد وبلاگ فیلم ها و احساس ها (بابک کریمی) به این وسعت و گستردگی شکل گرفت. روایتی‌هایی که از این به بعد گاهی در اینجا ظاهر می‌شوند، ترجمه‌هایی هستند از نوشته‌های مکاس در هفته‌نامه ویلج ویس در باب سینمای آن روزهای جهان.

ناگهان بالتازار
نویسنده: یوناس مِکاس

قبل از این‌که چیزی بگویم، بروید و ناگهان بالتازاررا در سینمای نیویورک ببینید. فیلمِ برسون بلیغ‌ترین صدای سینماست که می‌توانید این هفته در نیویورک ببینید و بشنوید. تمام حرافی‌های همه‌ی نویسنده‌های سینما رنگ می‌بازد و تمام فیلم‌های نمایش داده شده در نیویورک دربرابر ناگهان بالتازار دود می‌شوند. ما به سینما می‌رویم، راجع به فیلم‌ها بحث می‌کنیم و همه‌چیز روبراه است و ناگهان فیلمی مثل این می‌آید و تمام چشم‌انداز سینما -استاندارد و کیفیت‌اش به عنوان یک زبان، یک هنر و یک شیوه‌ی گفتار- تغییر می‌کند و تمام آن سینمایی که ما را بر اساس زندگی روز‌به‌روز خوشحال می‌کرده در نیستی ناپدید می‌شود. جدیت، محتوا، استخوان‌بندی، خونِ زندگی و هنر، برای لحظه‌ای کوتاه، برای یک هفته در نیویورک، دوباره پایه‌گذاری می‌شود.