برزخ

قبلاً هم گفته بودم، آدم حتما نباید پدر کسی را کشته باشد تا کسی برای انتقام سروقتش بیایید. همه چیز می شود که با یک حرف ساده، با یک دروغ نابجا و یا حتی  یک کنایه شروع شود. ولی با همه این حرف ها آدم یک باره از یک آدم معمولی تبدیل نمی شود به آن کسی که دنبال انتقام است. آن آدمی که می رود دنبال انتقام همان آدم اول نیست، فرق دارند با هم. اصلا شکار داستان همین تبدیل است. داستان همان روزهای اول ماجراست، داستان برزخ. آدم که از برزخ رد شد و به جهنم رسید آن وقت است که می تواند سر فرصت برود دنبال انتقامش.
کودکی از سر لجاجت کودکانه اش حرف از تابویی می زند که این قدر عجیب و غیر واقعی است که تقریبا همه آدم های دهکده به سرعت باور می کنند و آدمی که تا دیروز عضوی از جامعه بوده، دوست صمیمی بوده، معلم بوده یک باره تبدیل به یک زایده ناجور برای کل جامعه می شود و حذفش امری ضروری به نظر می رسد. همین است که زندگی لوکاس را متحول می کند و برقی را در چشمانش می نشاند که انگار با هیچ چیزی جز انتقام آرام نمی گیرد. شکار داستان انتقام نیست، شکار تنها روایت شروع ماجراست.

هر کس دیگری هم

سخنران داشت صحبت می کرد، بعد از تمام مردهای حاضر در سالن خواست که بایستند. گفت آنهایی که سفید نیستند و یا سن شان بین ۲۰ تا ۳۵ سال نیست بنشینند. بعد رو به حضار گفت که آدم هایی که الان اینجا ایستاده اند، جماعت خوش بر و رویی را تشکیل می دهند که به احتمال زیاد خیلی از خانم ها به یشنهاد دوستی شان با علاقه جواب مثبت می دهند، ولی یادتان نرود که ۹ نفر از هر ۱۰ نفر قاتل زنجیره ای، مرد سفید پوست بین ۲۰ تا ۳۵ سال است. هنوز هم بعد از سال ها افتتاحیه مقلد نفس گیر است، خودش که بماند. شاید که مقلد اولین نمونه ای بود که ایده قاتل های زنجیره ای را به یک سطح جدیدی برد، جایی که قاتل های زنجیره ای مختلف می توانستند با هم تماس بگیرند، از هم الگو برداری کنند و کار همدیگر را ادامه دهند. حال بعد از گذشت بیشتر از ۱۵ سال تعقیب آمده تا آن ایده ها را گسترش دهد و به یک سطح جدیدتری ببرد. تعقیب داستان آدم هایی است که مرگ کسب و کارشان است و هر کدام‌شان هم به کارشان افتخار می کنند. خلاصه اش این که تعقیب سریالی است که نفس بیننده اش را می گیرد و به این راحتی ها رهایش نمی کند. اگر خواستید که یک شبی را تا به صبح بدون آنکه پلک روی هم بگذارید بگذرانید، تعقیب ببینید ولی مراقب اعصاب و روان‌تان باشید.

میدونی، من خیلی دیگه وقت ندارم. وقتی که دانش آموز بودم و می خواستم توی کلاس درس جواب بدم، همش اضطراب داشتم. همه چیز یادم می رفت، حتی غذام رو هم نصفه کاره می ذاشتم. وقتی آدم اضطراب داره نمی تونه درست عمل کنه. در مورد من کاراییم تا حدود بیست درصد پایین می آد و این چیزیه که الان داره اتفاق می افته. نه اینکه فکر کنی ترسیدم و یا هیجان زدم، فقط حس وقتی رو دارم که انگار می خوام درس جواب بدم. تو چه جوری بودی؟ تو هم همین حس رو داشتی وقتی داشتی می مُردی ؟

دایی بونمی کسی که می توانست زندگی گذشته اش را به یاد آورد ساخته  آپیچاتپنگ ویراسِتکول، ۲۰۱۰

آقای هوِ عزیز - یادداشت اول

 حس زیبایی شناسی هو بسیار فراتر از نمونه های مرسوم سینمای هالبود است که در آن هر لحظه ای به طور دقیق طراحی شده است تا احساسات تماشگر را هدایت کند و ابعاد مختلف داستان را گسترش دهد. در عوض هو ترجیح می دهد تا صحنه هایش درنماهای باز با زمان بندی های طولانی نشان داده شوند و بیشتر از آنکه به دنبال دینامیک داستان باشد ترجیح می دهد تا شحصیت هایش و دنیایی که در آن زندگی می کنند را تماشا کند. چه در حال کشف کلوب های شبانه تایپه در میلنیوم مامبو باشد و یا در حال گشت زدن در آپارتمان جولیت بینوش در پاریس در پرواز بادکنک قرمز، او همیشه به این دیدگاه صمیمانه و پر رمز ورازش وفادار بوده است. هو فیلم نمی سازد که فقط دیده شوند، بلکه می خواهد تا درباره شان فکر شود و  کشف شوند. (+)

هو شیا شن (Hou Hsiao-Hsien)، به قول جیم جارموش تنها جواهر گرانبهای سینمای معاصر تایوان نیست، بلکه یک گنجینه جهانی است (+). هو جزء سه کارگردانی است که در پایان دهه نود حضورش برای آینده سینما ضرروری دانسته شده است. ولی با همه این حرف ها به جز چند فیلم اخیرش دیگر فیلم هایش هیچ وقت فرصت پخش مناسب را در فضای بین المللی نداشته اند. این روزها دیگر می شود تقریبا تمام فیلم هایش را با یک زیر نویس انگلیسی دست و پا شکسته ای پیدا کرد ولی هنوز هم  پیدا کردن نسخه های مناسب بیشتر آنها تقریبا ممکن نیست . با همه این حرف ها فضای نقد نویسی خالی نبوده است از نوشته هایی در باره هو، بخصوص بعد از پخش گل های شانگاهای در جشنواره‌های کن و نیویورک. اما در میان نوشته های فارسی هنوز جای خالی‌شان به چشم می خورد. هدف از این سری نوشته های آقای هو عزیز هم چیزی نیست جز این که بخشی باشد اگر چه کوچک در جهت حضور آقای هو در نوشته های فارسی.

Where is my Katana?

۱. درست به مثابه همان که سامورایی ها معتقد بودند شمشیر چیزی نیست بجز امتداد دست، دوربین هم حتماً که امتداد چشم است. مثل همان چیزی که آقای هیچکاک در پنجره عقبی‌ نشان می داد. 

۲. سال ها پیش در دهه ۵۰ آقای اُزو سبک خاص خودش را در قاب بندی هایش داشت. به جای آنکه برای تمرکز بر آدم ها و نشان دادن اهمیتشان روی آدم ها زوم کند و هر چه بزرگتر نشان‌شان دهد، تمرکز تصویرهایش بر مرکز بدن آدم ها قرار داشت، یک جور حس تعادل در تصویر و آدم ها. مکالمه های دونفره‌ی رو در رو را با زاویه ۴۵ درجه مرسوم نمی گرفت، بلکه دوربینش بر آدم ها عمود بود و نوع چیدمان محیط بود که فضای گفتگو را خلق می کرد. ( اینجا را ببینید اگر خواستید که بیشتر بدانید از اُزو).

۳. دیدم که در لابلای عکس های این چند وقت یک مقدار زیادی عکس ازش دارم که دارد عکاسی می کند. تصویرهای من همان شکل معمول بود با زاویه ایی تقریبا عمود بر او ایستاده بودم و تصویرش را ثبت کرده بودم (حالا نه اینکه بخواهم بگویم که قاب ها را مثل ازو بسته بودم). اما او شیوه اش فرق می کرد، دست هایش همیشه کشیده با یک زاویه ۴۵ درجه نسبت یه بدنش بود و دوربینش داشت از یک چیز دوری عکس می گرفت. انگار که بخواهد با دوربین هر چه می شود دورتر را ببیند، شاید که حتی آینده را ببیند. من ولی چشمم انگار فقط سرم گرم همین اطراف است، از نمای باز آنچنان دل خوشی ندارد، از آینده هم. 

شکار هیولای نامرئی

چند سال پیش، میان علاقه مندان به سینما در یکی از تالارهای گفتگوی موسسه کرایتریون این بحث مطرح شده بود که تعریف سینمای خالص چیست. بعضی ها بر این باور بودند که ویژگی رسانه‌ای نکته کلیدی ماجراست و فیلم ناب چیزی است که سینما و تنها سینما می تواند آن را به نمایش درآورد. دیگران نظرشان بیشتر بر شهود استوار بود، که در آن سینمای خالص تمام معیار های عقلی را برای رسیدن به دل و جان آدم در می نوردید. در عین حال همه بر این قضیه متفق القول بودند که خلوص سینما را نمی شود به تعدادی تکنیک و یا مشخصه های ویژه که خود در نوبه خود بوسیله چیزی غیر قابل تعریف تعریف شده اند کاهش داد. شاید که این پیشنهاد برای منتفدان سینما چندان خوشایند نباشد وقتی که نشود فیلمی را که دقیقاً تمام مشخصات رسانه مورد نظر را نشان می دهد را به وسیله کلمات بیان کرد و تنها به احترامش سکوت کرد.

با همه این حرف ها تعریفی از سینمای ناب که نتواند لوایاتان، اثر تجربی و تقریباً بدون گفتگوی لوسیان کَستینگ تیلور و وِرِنا پاراول درباره یک قایق تجاری ماهی گیری در اطراف سواحل ماساچوست در شمال آمریکا، را در بر بگیرد تقریبا محال است. کریس چانگ در شماره ژانویه/فوریه  فیلم کامنت نوشته بود، لوایاتان مشخص کننده نقطه ایست که در آن زبان شکست نمی خورد بلکه به حد تواناییش می رسد.  در تمام مدت ۸۷ دقیقه فیلم تصویر از داخل تعداد زیادی دوربین نشان داده می شود که با موج های آب پوشانده می شوند، در آب غوطه ور می شوند، به زیر اب می روند، زیر اجساد ماهی های مرده دفن می شوند و در لحظاتی حتی با مرغ های دریایی برخورد می کنند. همه این ها کافی است تا حسی را در بیننده اش ایجاد کنند که اولین سینما رو ها در بیش تر از یک قرن پیش داشتند. متحیراز قابلیت سینما برای واداشتشان برای دیدن از چشم دیگری، چشمی که خودشان هیج وقت نمی توانند داشته باشند، جایی در گذشته دور، یک دنیای خیالی و یا حتی عرشه یک کشتی ماهیگیری در میانه طوفان. برای همین توصیف لوایاتان بدون انعکاس آن چیزی که بیینده اش تجربه کرده است تقریبا کاری غیر ممکن است.  

قسمتی از نوشته ماکس نلسون در باره لوایاتان در فیلم کامنت

چه بسا همديگر را باز هم ببينيم، امّا ديگر همديگر را نشناسيم

۱. ما دو دوست بوديم كه با هم غريبه شده‌ايم . امّا همين‌ طوری عالی است كه ما نمی خواهيم چيزی را از هم پنهان كنيم و قضيه را مبهم كنيم و از اين بابت از هم شرمنده باشيم. ما دوكشتی هستيم كه هركس مقصد و راه خودش را دارد؛ البته می‌توانيم از كنار هم بگذريم به هم برسيم و با هم صوری برپا كنيم، همان كاری كه بارها كرده‌ايم، و آنگاه كشتی‌های قشنگمان با چنان آرامشی در بندر پهلو بگيرند و بر كران يك آفتاب بلند، چنان كه گويی هر دو به مقصد رسيده‌اند و هر دو يك مقصد داشته‌اند. امّا از آن پس قدرت و دشواري عظيم وظيفه‌ مان ما را دوباره از هم جدا مي‌كند و روانه‌مان می‌كند به درياهای متفاوت و خطوط آفتابی مختلف و چه بسا ديگر هرگز هم ديگر را نبينيم، چه بسا همديگر را باز هم ببينيم، امّا ديگر همديگر را نشناسيم: درياها و آفتاب‌های متفاوت دگرگونمان كرده‌اند! نيچه (+)

۲. دخترک به دوستش گفت که یک آدمی همه دنیا را به دنبال آرامش گشت، ولی دیگری تنها درِخانه اش را باز کرد و خدا را در همان جا یافت و به آرامش رسید. اما چیزی که نگفت این بود که وقتی آن یکی در راه سفر دور دنیایش به خانه دوستش که خدا را یافته بود رسید چه شد. نگفت که وقتی آن آدم خودش را بین دوستش و خدایش دید چه کرد. این ها را نگفت چون که نمی دانست. برای همین هم وقتی دوستش در صومعه به دیدندش آمد و از او خواست که برای مدتی همراهی‌اش کند تا به جای دیگری بروند، دخترک ترسید، پاهایش سست شد و همراه دوستی که زمانی رفیق جانی‌اش بود نرفت. سال ها بود از هم جداشده بودند، هر کدام راه خود را رفته بود، دیگر دنیاهایشان یکسان نبود و دخترک می ترسید که برود و همین ذره آرامشی را که در صومعه داشت را هم ببازد. آدم های اطرافش می گفتند که خدا اینجاست آرامش همین جاست در صومعه است چیزی آن بیرون نیست. کسی برایش نگفت که خدایش محدود به آن چهاردیواری نیست.  (ورای تپه ها ساخته کریستین مانجیو ۲۰۱۲)

آینه‌های روبرو

جان کاساواتیس یک بار گفته بود، مردم کم کم دیگر فراموش کرده اند که چطور واکنش نشان دهند. چیزی که من سعی دارم با فیلم های بسازم، چیزی است که تماشاگران بتوانند به آن واکنش نشان دهند. هدفی که مارینا آبراماویچ هم در کارهایش دنبال می کند چیزی غیر از این نیست. ممکن است این کار را به صورت بسیار رادیکال انجام دهد. ممکن است آن چیزی را که درون تماشاگرانش بر می انگیزد یک پتانسل فراموش شده در لایه های زیرین آدم باشد، یا امیال بسیار حیوانی و یا حتی تنهایی های فراموش شده باشد ولی به هر حال در تمام این چهل و چند سالی که در راه هنرهای اجرایی فعالیت می کرده مارینا در جستحوی همین بوده است. مستند هنرمند حاضر است (Artis is Present) شرح آخرین اجرای مارینا در موزه هنرهای معاصر نیویورک است. ماجرا داستان اجرای سه ماهه مارینا در موزه، مراحل آمادگی اثر، حرف ها و تاثیر دیگر آدم ها بر کار است. در تمام طول آن سه ماه، شش روز در هفته، روزی دوازده ساعت بدون اینکه چیزی بخورد یا از جایش تکان بخورد، مارینا بر روی یک صندلی می نسشت و یک آدم دیگری روبرویش می نشست و برای مدتی در چشمان همدیگر زل می زدند بدون اینکه حرفی بزنند. تجربه آدم های مختلف از این کار متفاوت بود. بعضی هاشان گریه می کردند، بعضی ها فقط نگاه می کردند، بعضی ها شوکه بودند. نمی دانم تجربه ها هر آدمی متفاوت بود. حتی تجربه نگاه کردن هر کدام از  آن آدم ها هم چیز متفاوتی بود. خودش می گفت، بعضی آدم ها پر از درد هستند، بعضی هاشان بسیار بازند. این نگاه های خیره ای که ما به هم می کنیم بعد از چند لحظه دیگر نگاه دو آدم نیست، آینه ای است که هر آدمی در برابر خودش می بیند که فرصت است تا خودش را در آنجا ببیند. انگار که آن جا در روی آن صندلی، مارینا با آن نگاه خیره اش به زمان یک تجلی بصری و فیزیکی می داد که آدم ها را در خود احاطه می کرد. آن آدم ها دیگر جایی برای رفتن نداشتند و چیزی بجز خود برای نگاه کردن نداشتند. البته این کارشان از روی اجبار نبود. خودشان با راحتی خیال داوطلب می شدند که در کوچه پس کوچه های روح شان نگاه کنند و با خود واقعی شان را برای چند لحظه خلوت کنند. بعضی وقت ها آدم ممکن است که با خودش فکر کند که صمیمیت در بین آدم ها از دست رفته است و دنیای این روزها دنیای آدم های تنهاست. برای همین خیره شدن در چشمان انسان دیگری، بهشان این فرصت را می دهد تا آن نیاز گمشده انسانی شان را برآورده کنند. ولی به نظرم بیشتر از آنکه آدم ها چیزی مثل صمیمیت را از دست داده باشند. چیزی به اسم تنهایی واقعی را فراموش کرده اند. این قدر این روزها دنیا جای شلوغی است و آدم ها از تتهایی می ترسند که هر کسی به هر سو در حال دویدن است تا از تنهاییش فرار کند. آدم ها دیگر دوست ندارند بنشینند و یک زمانی به خودشان فکر کنند و ببینند که در زندگی شان دارند به کجا می روند. همه فقط به فکر پیدا کردن همراه هستند و همه چیزشان فقط در راستای همین هدف شکل می گیرد. برای همین است که وقتی در برابر مارینا می نشینند، چشم های او برای شان یک آینه ای می شوند که فرصت میکنند تا خودشان را ببینند. چیزی که مدت زمان مدیدی است که فراموش کرده اند و برای همین تجربه اش چیز یگانه ای است. اینجا می شود تجربه جیمز فرانکو را از نشستن در برابر مارینا را دید. این ویدیو هم صحبت کوتاهی است که مارینا راجع به کارهایش انجام می دهد.

در همان سال های ابتدایی کار حرفه ای اش، مارینا با یک آقایی آشنا شده بود به اسم اولای، که حدود دوازده سال پیاپی با هم فعالیت می کردند (+). خودشان می گفتند که مثل یک روح بودند در دو بدن و نکته جالبش این بود که در یک روز هم هر دو به دنیا آمده بودند.  حضورشان در کنار همدیگر باعث شکوفا شدن خلاقیت شان، انجام کارهای بهتر و زندگی عاشقانه هیجان انگیزی شده بود.  ولی همه این ها دوازده سال ادامه داشته و در آخر به هزار دلیل با یک حس تنفری از هم جداشده بودند. نسخه اولیه این کاری را که مارینا در موزه اجرا کرده بود را سال ها پیش با عنوان Nightsea Crossing  با اولای اجرا کرده بود. ولی در میانه راه اولای به دلیل ضعف فیزیکی از ادامه کار انصراف داده بود و کار را متوقف کرده بودند. پیش از شروع اجرای موزه هنرهای معاصر، اولای را هم دعوت کردند که در آماده سازی پروژه شرکت داشته  باشد. بعد از گذشت بیش از بیست سال، چیزی از آن نفرت بینشان نمانده بود. دو آدم پا به سن گذاشته بودند که می خواستند از آن چیز خوبی که یک زمانی داشتند، یک چیز نو دیگری بسازند. اولای جزء اولین آدم هایی بود که در شب افتتاح نمایشگاه روی آن صندلی جلوی مارینا نشست. آن صندلی ها برای شان یک دنیا خاطره بود. در آن نگاه های گره خورده و در آن اشک هایی که از چشم های هردوشان روان بود، شادی بود، حسرت هم بود ولی نفرت نبود. فیلمش را اینجا ببینید. 

پ.ن.: این متن را چند ماه پیش یک باری اینجا منتشر کرده بودم ولی امروز این ویدیو را دیدم، یادآوریی شد بر این ماجرا برای همین متن را دوباره اینجا گذاشتم

پ.پ.ن.: عنوان نمایش نامه ای است از بهرام بیضایی

مرگ هر آدمی انگار اولین مرگی که روی زمین اتفاق می افته

۱. هِنری یادش بود که پیانو می زند، یادش بود که همسری داشته، همسرش ویولون می زده و یادش بود که همسرش را یک روزی در میانه جنگ در یک اجرای خصوصی موسیقی دیده و از آن روز دیگر با هم بوده اند. پیرمرد تنها این ها یادش بود و دیگر هیچ. تا اینکه آن زن غریبه را دید، از زن می ترسید، فکر می کرد که می خواهد بلایی سرش بیاورد. بعد کم کم یک چیزهایی به اصرار زن یادش آمد. یادش آمد که دختری هم داشته اند. دخترش پیانو می زده. یادش آمد روز اجرای کنسرت دخترش با همسرش قرار گذاشته اند که یک اجرای دو نفری با هم داشته باشند. بعد خودش را دید که در اتاقی پشت پیانو نشسته و با همسرش دارند آخرین اجرای دو نفره شان را انجام می دهند. دوستی هم آنجا بود در آن اتاق که یادش آورد فردای آن اجرای دو نفره زنش مرده است. پیرمرد دلش شکست از یادآوردن همه این خاطرات. زن غریسه را که دوباره دید، پیرمرد برای لحظه ای یادش آمد که زن کسی نیست جز دخترش. هر دو خوشحال شدند ولی خوشحالی‌شان دیری نپایید، پیرمرد باز همه چیز را فراموش کرد و بازگشت به همان دنیای درونی خودش، جایی که برای اولین بار همسرش را در یک اجرای خصوصی دیده بود. (هِنری ساخته یان انگلند، ۲۰۱۱)

۲. فیلم با نمایی از سالن اجرای موسیقی شروع شد. تصویری که نه در مرکز آن بلکه با کمی فاصله جورج و آن  لوران،  زوج سالخورده فیلم نشسته بودند. تشویق تماشاگران خبر از ورود الکساندر به صحنه می داد. در میان همه تماشاگران آن اولین نفری بود که دست هایش شل شد و بعد در  حالیکه دیگران هنوز مشغول تشویق بودند کاملاً در جایش آرام گرفت. الکساندر شاگرد سابق آن بود، برای همین هم معلم قدیمی نگران شاگردش بود. ولی الکساندر دیگر آدم بزرگی شده بود، احتیاج به نگرانی معلمش نداشت، این انعکاس تصویر معلم در شاگردش بود که آن رامضطرب کرده بود. تصویری که انگار مهمترین رکن بنیادی زندگی‌اش باشد. تصویری که آدمی از خودش در سالیان مختلف ساخته و هر لحظه اضطراب خراب شدنش را دارد. خمیری که در زندگی آدم شکل می گیرد، در هر مرحله و در هر آزمونی از زندگی یک خطی، خراشی، ترکی بر می دارد و در نهایت از یک جایی به بعد به چیزی محکمی بدل می شود که آدم حتی خودش هم باورش می کند و حاظر به شکستنش نیست. از یک جایی به یعد آدم انگار همه چیزش را می گذارد تا از این تصویر مراقبت کند، درست همان کاری که پیرزن داستان در عشق انجام می داد. دوربین آقای هانکه هم ایستاده بود تا دقیقه به دقیقه این آخرین تلاش ها را ثبت کند. روایت بی رحم و خشنی از روزهای آخر زندگی زوج پیر داستان که یاد بیننده اش می آورد که خود آدم چه بسی بیشتر از دیگران قربانی خشونت ذاتی‌اش است.

۳. یک جایی در اواسط فیلم، دوربین نماهای نزدیکی را نشان می دهد از نقاشی های رنگ روغن در خانه لوران ها. تصویرهایی که  در نمای نزدیک می شود تمام ردهای قلم  و کم و زیاد شدن رنگ هایشان را می شود دید. تصاویری که در نگاه اول شبیه یک تصویری یکپارچه نیستند، حتی زیبا هم نیستند و تنها با گذر زمان و با ایجاد کمی فاصله است که مفهمومی پیدا می کنند. مثل تلاش های روزهای آخر آن برای ایجاد فاصله از آدم ها. انگار که مرگ کلا چیزی بی معنی باشد و یا حتی اصلا وحود نداشته باشد و تنها چیز که برای زن مانده این تلاش بی حد و حسرش برای دفاع از کمترین فاصله‌ای که برایش مانده، تا آدم ها تصویرش را آنطور که دوست دارد ببینند و یا حداقل به یاد آورند. دفاعی که ریشه هایش را حتی می شود در هذیان های بی سر و ته‌اش هم دید، در تکرار مکرر کلمات "لباس ندارم، ممم، کنسرت". دیگر انگار فرقی نمی کند که آن آدم چه کسی است، جورج، دخترش، الکساندر و یا سرایدر ساختمان، دیگر همه مثل هم هستند، همه آمده اند تا چیزی را از او بگیرند.  گرینگوی پیر به نقل از سرژ دنی یک باری گفته بود که "رازِ (اغلب معمولی) تکه‌ای نیست که بیرون ریخته شود، این افقِ یک منحنیِ مجانب است. هرچه نزدیکتر می‌شویم، دورتر می‌شود." انگار که آن هم رسیده باشد به نقطه‌ای از منحنی‌اش که حتی برای همسرش هم دیگر جایی نیست. دیگر راهی برای نزدیکی نیست و تنها چاره اش رفتن است. این را جورج هم دیگر فهمیده است، برای همین مرگ خودخواسته ای که آن شروع کرده را برایش تسریع می بخشد.

۴. "زندگی بهتر است، در زندگی عشق هست. مرگ هم چیز خوبیست ولی عشق ندارد." این را در یکی از آن قرار ملاقات های معروف هولی موتورز، در آن تصویر پیرمرد در حال مرگ، پیرمرد در بستر مرگ به دختر خواهرش که اصرار داشت بعد از مرگ او دیگر علاقه ای به زنده بودن ندارد گفت.  جورج هم این صحبت پیرمرد را انگار می داند و برای همین حاضر نیست به این راحتی ها عشقش را به مرگ ببازد. جورج شاید که نا آگاه تر است به خودش. شاید که حس عدم امنیتش را در سایه زندگی دو نفره شان پنهان کرده است. برای همین است تنها چیزی که برایش دیگر اهمیت دارد آرامش همسرش است. چه این آرامش در پنهان کردن همسرش از دیگران باشد، چه در مراقبت های بی وققه اش و یا حتی درمرگش. برای همین در یکی از تصاویر ابتدای فیلم، آن جایی که برای اولین بار دخترشان به ملاقات‌شان آمده دوربین پشت صندلی جورج ایستاده و همه چیز را از پشت سرش نشان می دهد. انگار که جورج صورتی نداشته باشد و تنها چیزی که به او شکل می دهد همین تصویری است که از موقعیت همسرش ترسیم می کند. برای همین هم است که او ترجیح می دهد حتی بعد از مرگ هم پیش‌اش بماند، کسی را به خلوت دو نفره شان راه ندهد، برایش نامه بنویسد و در نهایت دنبال تصویر خیالی اش خانه را ترک کند و جایی در دنیا گم شود.

۵. عشق هر چه که هست، خوب یا بد با همه این تفسیرها دیدنش اشتیاق خاصی در من ایجاد نمی کرد. تجربه تلوزیون خانگی را به پرده بزرگ هم کشاندم ولی بازهم تغییر آنچنانی نکرد. به قول سرهرمس که عشق هر چه که است برای ما خاطره است، ولی خاطره ای که تصویر دوباره اش بی رحم تر از آن بود که یادم می آمد.


پ.ن.: عنوان از فیلم تنهایی ساخته حجت قاسم زاده

Shorts

تلفن قرمز رنگ که زنگ خورد مرد با دستی غرق در خون که به قرمزی تلفن بود گوشی را برداشت. تیغ خونی هنوز لای دستانش بود، آب وان هم قرمز بود. دوباره توی وان دراز کشید و گوشی را نزدیک گوشش نگه داشت. خواهرش از آن طرف خط می خواست تا بلکه او بیایید و دختر خواهرش را برای چند ساعت پیش خودش نگه دارد. صورت مرد دیگر رنگی به چهره نداشت، صدای دیگر به التماس کردن رسیده بود و مرد همین طور با خودش فکر می کرد که آیا باید به زندگی شانس دوباره ای بدهد یا نه و آخر سر به آرامی خواهرش گفت که باشه می آیم.

این روایت چند دقیقه اول Curfew بود، فیلمی که چند روز پیش اسکار بهترین فیلم کوتاه را برد ولی حتی در همان شب هم، در لابه لای آن همه هیاهویی که برای هیچ بود، بین آن همه اسم های بزرگ و فیلم های غول پیکر گم شد. ولی دیدن Curfew و چند فیلم کوتاه خوب دیگر که در لیست امسال قرار داشتند بهانه ای شد برای یاد کردن از فیلم های کوتاه سال های پیش. شاید لیست اسکار بهترین جا برای شروع دیدن فیلم های کوتاه نباشد ولی نقطه شروع مناسبی است. در بین ۲۵ فیلمی که از سال ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۱ در اسکار شرکت داشتند تنها چهارده تایشان قابل دسترسی بود. بیشتر سازندگانشان دیگر کار خاصی در کارنامه شان نداشتند و اثر چندانی ازشان نبود. همه آنهایی را که می شد دید را اینجا در یک لیست گذاشتم. آن هایی را که بیشتر دوست داشتم را هم به ترتیب اسم هایش را با لینک دانلود و یا دیدن مستقیم می گذارم اینجا شاید کس دیگری هم خواست ببیند.

1. GOD of love [+]
2. The Door [*,*]
3. The Crush [*]
4. Tanghi Argentini [*]
5. The Shore [+]
6. Toyland [+] [*]

مردی که نَمُرد

هیچ کس بیشتر از خودِ بوگارت تجسم ذاتِ مرگ و حضور قریب الوقوعش نیست. ... شاید که بهتر باشد برای روشن تر شدن موضوع شخصیت او [بوگارت] را در کنار گابن (که از بسیاری جهات قابل مقایسه اند) قرار دهم. هر دو مرد قهرمان سینمای تراژیک نوین بشمار می روند، ولی با همه این حرف ها برای گابن ( البته منظورم گابن در روز بر می آید و په‌په لو موکو است) مرگ پایان ماجراست که بی صبرانه منتظر است تا نوبتش فرا رسد. سرنوشت گابن دقیقا با زندگی پیوند خورده است. اما بوگارت آدم سرنوشت است. وقتی که وارد فیلم می شود، زمان زیادی تا گرگ و میش روز بعد نمانده است، سرخوش از پیروزی در مبارزه سهمگینش با فرشته مرگ،  صورتش شکسته از تمام چیزهایی که دیده و شانه هایش زیر بار سنگین تجربه هایش، ده بار  بر مرگش پیروز شده و مسلماً برای ما تا مدت زمان بیشتری زنده می ماند.     

قسمتی از مقاله آندره بازن در مرگِ همفری بوگارت، کایه دو سینما ۶۸، ۱۹۵۷