I remember this one night that begin like this

هر روزی که می‌گذرد انگار یادگاری بوده از روزهای قبل‌ترش. امروز یک روز از اتفاقی که دیروز افتاد گذشت، یک هفته، یک ماه و یک سال. همین طور یادواره‌های مختلف می‌گذرند، روزگرد، هفته‌گرد، ماه‌گرد و سال‌گرد. چند روز دیگر می‌شود یک سال که از آن ماجرا ولی به غیر از آن می‌شود دو سال از آن یکی ماجرا. همین طور گذشته تلنبار می‌شود، همین‌طور جای زندگی برای امروز تنگ‌تر می‌شود.

در جستجوی زمان از دست رفته

اگر دارجلينگ با مسئوليت محدود و يا حتى قلمرو طلوع ماه سفرهايى بودند در مكان، اين بار هتل بزرگ بوداپست سفرى‌‌است در زمان، سفرى در جستجوى زمان از دست رفته و حقيقت ماجرا اين است كه فيلم بيشتر از فقط نام با رمان معروف مارسل پروست مشابهت دارد. هتل بزرگ بوداپست با دخترى شروع مى شود كه مشغول خواندن كتاب هتل بزرگ بوداپست است و براى اداى احترام به نويسنده كتاب به قبرستان شهر آمده. تصويرى كه از روى مجسمه نويسنده قطع مى شود به خود واقعى اش كه در حال خواندن متنى جدى درباره نويسندگى و دنياى اطراف است و تصوير از آنجا باز به گذشته مى رود، به جوانى هاى آقاى نويسنده در هتل بزرگ بوداپست، كه در آن سال ها على رغم بزرگى ديگر آنقدرها شلوغ نيست و اينجا مى شود سر رشته داستان. جايى كه نويسنده با صاحب هتل براى اولين بار ملاقات مى كند و اين خودش مى شود شروعى براى داستان اصلى هتل و شخصيت محورى آن آقاى گوستاو. داستانى كه دو بازگشت به عقب حالا ديگر به حدود سالهاى ١٩٣٠ رسيده و تصويرى از اروپاى اشرافى ارائه مى دهد كه خیلی دور از روایت «در جستجوى زمان از دست رفته» نيست.

همه اين سفر پر پيچ و خم در زمان طى شده است، همه اين بازگشت به گذشته هاى پى در پى انجام شده است تا ما را برساند به آقاى گوستاو. اما اين آقاى گوستاو كيست؟ نمونه اى كه انگار گونه منقرض شده اى از نسل بشر باشد. آدمى كه در همان اولين برخورد همچون فرمانده نظامى بر سر ما فرود مى آيد. از درى كه باز مى شود و مستخدمان هتل يك يه يك وارد مى شوند تا اتاق را بر اساس نظر آقاى گوستاو براى خداحافظى از يكى از مهمانان هتل آماده كنند. تصویری که چند دقیقه بعدتر پيوند مى خورد به مصاحبه آقاى گوستاو با زيرو پادوى جديد هتل. او آنچنان راست و شق و رق راه مى رود كه تصوير حك شده بر دوربين يادآور حركت گردان آموزشى در غلاف تمام فلزى است، و در نهایت جمله بندی‌ای که با جواب نهايى زيرو در مصاحبه‌اش برای پذیرش در هتل كامل مى شود. زيرو مى خواهد در هتل پادو شود چون هتل بزرگ بوداپست چيزى فراتر از يك هتل است، يك موسسه است. در حقيقت آقاى گوستاو كسى است كه به اين موسسه عظيم سر و شكل مى دهد. همه چيز را مديريت مى كند. ولى حقيقت اش اين است كه اين تصوير اوليه آن قدرها هم دوام نمى آورد. این همه آقای گوستاو نیست، او آدمی است که هتل برایش فقط یک شغل نیست، برای او همه چیز مسئله شخصی است. با مهمان‌هایی زیادی رفاقت دارد، حتی مهمان‌های زیادی فقط به خاطر او به هتل می‌آیند. او از آن دست روح‌های نازنین است. از آنهایی که قالب انسانی دارند. گاهی انسان بودن‌شان چیره می‌شود، بر می‌آشوبند و هیچ چیز و هیچ کس در نظرشان نمی‌آید. اما همین که برخودشان مسلط می‌شوند به سرعت از کرده خودشان پشیمان می‌شوند . برای همین است که اقای گوستاو که بارها به عنوان سرپرست از زیرو مراقبت کرده، در لحظه فشار ناگهان از آن حالت معمولش خارج می‌شود و همچون یک نژادپرست دو آتشه به زیروی نوجوان می‌تازد ولی در چشم برهم زدنی دوباره به خودش باز می‌گردد.

همین خوش دلی آقای گوستاو است که او را درگیر ماجرایی می‌کند که او را از حد سرمهماندار هتل بزرگ بوداپست تا یک متهم به قتل پایین می‌اورد و روانه زندان می‌کند. داستانی که بن‌مایه اصلی هتل بزرگ بوداپست را تشکیل می‌دهد و یادآور ماجراهای آقای فاکس شگفت‌انگیز می‌شود. تعقیب و گریز هایی که حتی به قلمرو طلوع ماه هم گوشه چشمی دارد، تنها با این تفاوت که این بار سفر وس اندرسون در زمان براى كشف دوباره آقاى گوستاو، روايتى است تلخ تر از داستان‌هاى قبلی. روايتى كه آدم هايش به سادگى جان مى بازند، از خود آقاى گوستاو گرفته، تا آگاتا همسرِ زيرو و بچه اش تا آدم ها‌ى فرعى تر داستان. ولى حتى در اين جان باختن ها هم در قالب فانتزى فيلم شكل خوبى به خود می‌گيرند و در نهايت هم اندرسون با زيركى از نشان دادن مرگ آقاى گوستاو و آگاتا شانه خالى مى كند.علاوه بر آن این تلخی هم به زیرکی در لایه‌ای از تصاویر و محیط‌های آشنا پیچیده شده‌است. از معمارى و طراحى هاى آشنا گرفته تا ارجاعات فراوانش به تاريخ سينما. از تصوير آقاى گوستاو در زندان كه يادآور چاپلين و كمدى‌های دهه سى است تا فرار از زندانى كه شبيه فرار بزرگ و حتى بيشتر از آن رستگارى از شاوشنگ است. ماجرا به اينجا هم ختم نمى شود و هتل بزرگ بوداپست حتى با اين تصاوير هم سر شوخی بر می‌دارد. از همان اتاق زندانى كه عكس های مدل‌هاى مختلف به ديوار آن آويزان است و زندانی‌هایش مشغول حفر تونل هستند كه يادآور رستگارى از شاوشنگ است، فقط به جاى اينكه تونل بيست سال طول بكشد، دركمتر از يك هفته تمام مى شود و پنج زندانى اش چنان فرارى انجام مى‌دهند كه تمام فرارهاى تاريخ را به شوخى می‌گيرد؛ تا آخرين تصوير آقاى گوستاو در قطار كه برخلاف تصاوير رنگارنگ فيلم، سياه و سفيد است و صحبت‌هاى آقاى گوستاو يادآور حرف‌های پایانی شيندلر در فهرست شيندلر مى شود كه آخر فيلم دائم اصرار مى كرد كاش چند نفر يهودى بيشتر را نجات داده بود. تنها تفاوت ماجرا اين است كه رالف فاينس كه آنجا نقش افسر نازى را داشت حالا اينجا در نقش آقاى گوستاو نشسته است و همه چيز ظاهر كميكی به خود گرفته است.
در نهایت شاید که سفر وس اندرسون در ظاهر در جستجوی زمان از دست رفته باشد، شاید که درباره روزگار سپری‌شده مردمان خوش‌دل باشد ولی همانطور که چارلز بوکوفسکی یک بار گفته است «اگر که روحت را از دست دادی ولی متوجه شدی، یعنی هنوز روحی برای از دست دادن برایت باقی مانده است»، هنوز می‌شود در انتهای هتل بزرگ بوداپست امید داشت که نسل آدم‌هایی مثل آقای گوستاو از بین نرفته است.

این یادداشت پبشتر در روزنامه اعتماد ۳۱ فروردین (+) چاپ شده‌است

کوتاه‌ها

قرار بود که برای روزنامه آسمان یادداشتی بنویسم درباره فیلم‌های کوتاه اسکار امسال ولی پیش از آنکه آن یادداشت سر و شکل نهایی به خود بگیرد روزنامه تعطیل شد و آن یادداشت هم همان‌طور بی‌سرنوشت روی هوا ماند. نتایج اسکار که چند هفته پیش مشخص شد، جایزه به فیلم کوتاهی رسید که کمتر از همه دوست‌اش داشتم و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که برنده شود برای همین آن به آن یادداشت سر و شکلی دادم تا حداقل معرفی‌ای باشد برای مجموعه‌های فیلم‌های امسال.

هليوم: روايت يك خدمتكار بيمارستان كه در شب اول كارش با كودك در حال مرگى روبرو مى شود. كودك مرگ را مى‌شناسد، برای مردن آماده‌است ولى به او گفته اند كه قرار است به خواب طولانى فرو رود و بعد از آن در بهشت بيدار شود. كودك نمی‌خواهد که بخوابد، بهشت نمى‌خواهد، باورش اين است كه در آنجا حوصله اش سر مى رود. حالا اين غريبه تازه وارد كه معلوم نيست قبلا چه كاره بوده ولى مطمئنا خدمتكار نبوده چون كه خيلی شلخته‌تر از اين‌هاست كه مسئول نظافت باشد، دريچه جديدى است براى خروج كودك از اين وضعیت كسالت‌بار. چيزى شبيه فيلم سقوطِ تارسام سينك، مرد هم قصه اى مى‌سازد براى كودك. عشق کودک به بالن را می‌گیرد و دنيايى خيالى به اسم هليوم مى سازد. به كودك قول مى دهد كه به جاى بهشت روانه آنجا شود چون همه چيز آنجا خيلی سرگرم كننده‌تر و جذاب‌تر است. هليوم جایی است شبيه تپه‌هاى معلق اوتارِ جيمز كامرون يا قلعه اى در آسمانِ ميازاكى كه در نهايت آنقدرها هم به دل نمى نشيند. تنها تلاش مرد براى پايان دادن قصه اش و فرستادن سلامت كودك به هليوم است كه كمى شوق براى ديدن فيلم تا انتها ايجاد مى كند. 

مسئله وورمن: مارتین فريمن كه نقش روان شناس جوانى را بازى مى كند براى ديدن یک زندانى به زندان فراخوانده شده. قبل از ورود، در برابر در ورودى صداى همنواى زندانيان را مى شنود كه نام وورمن را فرياد مى زنند. رييس زندان مى گويد مدت زمان زيادى طول كشيده تا توانسته اند روان‌شناس جايگزينى برای وورمن پيدا كنند، حالا اينكه اين دكتر چه ويژگى دارد خود از رازهايى است كه قرار است بعدا پاسخ داده شود. رييس مى گويد كه كه وورمن مورد بسيار خاصى است و اگر دکتر بتواند مريضى او را تایید کند می‌توانند او را به جاى ديگرى بفرستند. وورمن شبیه یک آدم معمولی است، نشسته در یک سلول کوچک که با ژاكت مخصوص بيماران روانى دست‌هایش را به هم بسته‌اند. همه چيز در كمتر از پنج دقيقه اتفاق مى افتد، مريضى وورمن اين است كه فكر مى كند خداست. ادعا مى كند كه جهان را ٩ روز پيش آفريده و تمام آن چيزهايى را كه دكتر يا ديگران به عنوان خاطره يا تاريخ تصور مى كنند همراهشان آفريده‌است. چه شوكى از اين بالاتر؟ حالا اين مسئله دكتر جوان است كه با خدايى كه بعد از آفرينش كل گيتى به همراه تاريخچه اش حوصله اش سر رفته چه بايد بكند. مسئله وورمن كمدى جذابى است كه پر از غافل گيرى است. حضور مارتين فريمن در نقش روان پزشك كه حالا ديگر سابقه نسبتا طولانى در نقش دكتر واتسون سريال شرلوك دارد سبب شده كه آدم دائما به اين فكر كند كه دكتر روانپزشك بالاخره به نحوى پرده از كار اين خداى روى زمين برمى دارد و همه چيز به روال سابق باز مى گردد. غافل از اینکه آقای وورمن مدت‌ها به دنبال آدم باهوشی مثل او می‌گشته، آقای وورمن مشکلی بسیار بزرگ تر از این حرف‌هاست که حتی اگر خود کارآگاه بزرگ هم بود نمی‌توانست حلش کند.

درست قبل از اينكه همه چيز را از دست بدهى: پسرك كوچكى كه صبح قبل از هركارى مى رود تا با مخفیگاه کوچک‌اش در راه آب با تونلی تا راهى سفرى شوند. خواهرش كه از دوست پسرش به سختى جدا مى شود تا همراه پسرك و مادرشان شوند. مادرى كه سراسيمه بچه هايش را دفتر كار فروشگاه مى گذارد تا با رييسش صحبت كند تا بلكه سريعتر اخراج شود. رييس و همكارانى كه با نگاه‌های مضطرب شان زن و فرزندانش را دنبال مى‌كنند، نگرانشان هستند و دائم به او تاكيد مى كنند كه بايد به پليس شكايت كنند. همه اين ها در كنار بدنه آغازين درامى را مى سازد كه در غالب یک فيلم كوتاه بسيار خوب جاافتاده است و ذره‌ذره که به پيش مى رود ماجرايى را كه در پس اين همه اضطراب است برملا می‌كند. مادرى كه طعمه خشونت خانگى شده، حتی با تفنگ تهدید شده و حالا ديگر طاقت‌اش طاق شده فقط مى خواهد كه ديگر برود. برود و تا مدتى به هيچ چيز پشت سرش فكر نكند. فيلم زاویه لوگران درام نفس گيرى است كه حتى ظرفيت فيلم بلند بودن را هم دارد. ترس و وحشت بچه هايى كه بی‌حوصله تمام روز در انتظار این هستند که مادرشان کارهایش را سر و سامان دهد تا بالاخره از مهلکه بگریزند، در لحظه ورود پدرشان و مقابله مادر و پدرشان با هم فوق العاده است. پايان‌بندى نفس‌گير فيلم آنچنان فشارى بر بيننده وارد مى كند كه براى اتمام فيلم لحظه شمارى مى كند ولى به محض پايان فيلم آنچنان شعفی در دل بيننده ایجاد می‌کند که ديدن دوباره فيلم را طلب مى كند. 

من نبودم: ماجرای دکترهایی که برای فعالیت‌های داوطلبانه به آفریقا رفته‌اند ولی ناگهان اسیر نيروهاى شورشى مى‌شوند. حكايت بچه سربازهايى كه در سن ١٠ سالگى گروهبان شده‌اند، فریاد خون‌خون‌شان همه جا را پر کرده و براى نشان دادن لياقت شان به ژنرال ٣٠ ساله‌شان از كشتن هيچ كس دريغ نمى كنند. ولى ماجرا فقط اين نيست، كم كم كه فيلم پيش مى رود معلوم مى شود كه داستان خاطرات يكى از همين بچه سربازهاست كه حالا دارد قصه اش را به صورت فلاش بك براى جماعتى تعريف مى كند. يكى از همان دكترها كه زنده مانده، در جريان جنگ بالاخره فرار مى كند و برای انتقام، برای آنکه سربازِ کودک را مجازات کند او را به اجبار همراه خود برمى گرداند. او را تحويل نيروهای دولتى نمى‌دهد، از دست آنها هم فرار مى كند چون عاقبت کار کودک در پیش آنها مرگ است. او را از كشور خارج مى كند، بالاخره نجات يك نفر هم غنيمت است. فيلم چیزی شبيه تصوير كلر دنى در ماده سفيد از زندگى در ميان شورشيان آفريقاست، با اين تفاوت كه اين بار داستان بیشتر داستان سربازهاست تا سفیدپوستان. سرباز كوچك كه ديگر نوجوانى شده هنوز هم اعتقاد دارد، كشتن چيز خاصى نيست آدم به آن عادت مى كند، آدم ها سربازى مى روند و از آن باز مى گردند ولى مسئله اين است كه بعد از این همه کارهایی که انجام داده‌ای باز خودت باشی . روايت تلخ استبان كرسبو از جنگ در آفريقا و سرنوشت بچه هاى جنگ تجربه نفس گير و یکی از دیدنی‌ترین نمونه‌های سال است. 

آيا من بايد مراقب همه چيز باشم: تصویر كميكى از زندگى يك زوج و دو فرزندشان كه مى‌خواهند بروند عروسى. مادرى شلخته كه نمى‌گذارد هيچ كس ديگرى كارها را انجام دهد و در نهايت هم همه چيز را هم خراب مى‌كند و دائم غر مى‌زند كه آيا من بايد مراقب همه چيز باشم. فيلم با همان مدت زمان كوتاهش شبيه يك كارناوال پيوسته، يك سور بى پايان از شوخى‌ها و اتفاقات كميك وار، براى خانواده از صبح كه بيدار مى شوند تا زمانى كه به عروسى مى روند جريان دارد. كوتاهى زمان فيلم باعث شده که ريتم فيلم به خوبى حفظ شود و بيننده همراه دوربينى باشد كه مادرِ شتاب‌زده و سراسيمه را از گوشه اى تا گوشه ديگر خانه تعقيب مى كند.

درست مثل همه ما

فیلیپ هورن به مناسبت پخش پیش از نیمهشب برای مجله سینهاست با ریچارد لینکلیتر مصاحبهای انجام داده بود که پیش از این به ترجمه من در شماره ۶ فصلنامه فیلمخانه چاپ شده بود. لينكليتر  از ارتباط فیلم با چیزهایی مخلفی میگويد بخصوص از رابطه ش از یک طرف با سینمای ایتالیا و از طرف دیگر با اریک رومر در فرانسه. 

.برای من، شیوه گفتگوی سخاوتمندانه، خونسرد و اغلب بذلهگوی ریچارد لینکلیتر به وضوح نشان دهنده این است که تم این فیلمها از کجا آمدهاند. شاید متناظر با گفتگوی تلفنی سلین در ماشین در ابتدای پیش از نیمه شب، کارگردان هم با من اندکی پیش از آغاز نمایش فیلم در آمریکا در حالی که به سمت فرودگاه جان اف کندی میرفت تلفنی صحبت میکرد.

 

فیلبپ هورن: چرا یونان؟

ریچارد لینکلیتر: در این فیلمها مکان جز آخرین چیزهایی است که ما در نظر گرفتیم. تمرکزمان واقعا بر این بود که سلین و جسی در این نه سال چه کرده اند، خودشان را در کجای زندگی پیدا کردهاند و ما چه چیزهایی را میخواستیم پوشش دهیم: چند سال گذشته را تماما صرف باروری این کرده بودیم. در نهایت تصمیم گرفتیم که آنها در پاریس زندگی میکنند و برای تعطیلات به جایی رفته اند، فقط حدود سه ماه پیش از آغاز فیلمبردای برای بازدید به یونان رفتم. به دنبال خانه نویسندهایی میگشتم و خانه پاتریک لی فرمور را در شهر کوچک کاردامیلی پیدا کردیم. قدمت آن با دو نمونه اول که ساختار شهری داشتند کاملا متفاوت بود و چیزی به آن بهشت کهنِ کوچکی که آنها خود را در ابتدا در آن یافته بودند اضافه میکرد.

این استعاره ما بود که سلین و جسی خودشان را در موقعیتی شبیه بهشت پیدا کرده بودند. نه سال پیش شاید آنها برای آن چیزی که اکنون هستند اعلام آمادگی میکردند – دو دختر، همدیگر و شغل مناسب. اما با همه این حرفها هر چقدر هم که همدیگر را دوست داشته باشند، هنوز هم کار سختی است که راجع به فضای بینشان حرف بزنند. 

سلین درباره اینکه وقتی جوان بوده تحت تاثیر فیلمی قرار گرفته حرف میزند – سفر به ایتالیای روسلینی اگرچه از فیلم نام نمیبرد. فیلم فوق العاده ایی است لیکن کمی برای رابطهشان بدشگون است.

مضحک است، او درباره اینکه فیلم را در نوجوانی دیده است حرف می زند ولی تنها چیزی که به یادش میآید نکات رابطههای پنهانی خانوادهایی است که که در پمپی دفن شده بودند، [با خنده] فیلم را امروز جور دیگری میبیند، از طریق چشمان ۴۱ ساله اش. اما بله، برای کسانی که آن فیلم را میشناسند، یکی از بهترین نمونههای ساخته شده اضمحلال رابطه است.

سفر به ایتالیا یک جور پیوند دوباره معجزهآسایی در انتهایش دارد.

تو باور کردی؟ من که باور نمیکنم. به خصوص اگر بدانی رابطه روسلینی و برگمان دیگر آن موقع تمام شده بودهاست.

از بعد از اسلکر، شما با دوربین متحرک شناخته میشوید. آیا هیچ فکری راجع به تفاوت دوربین روی دست با دوربین ثابت دارید؟

فکر میکنم که راه رفتن و حرف زدن با دوربین روی پایه همیشه کارگر بوده. حقیقتش من نمیخواهم فیلمبرداری این حس روی دست بودن را داشته باشد. بیشتر کاری که من انجام میدهم تلاش برای خلق واقعیت است؛ اینکه که دوربین کمتر مزاحم به نظر برسد و کمترین میزان توجه را به خودش جلب کند، اولین انتخاب من است. نمای طولانی داخل ماشین فقط با دوربین نصب شده گرفته شده – نمیتوانید ساده تر از آن انجامش دهید. خنده دار است، کار اتان و جولی این بود که طبیعی بازی کنند در حالیکه در برابر آنها در همه مواقع، وقتی که راه میرفتند یا در ماشین رانندگی میکردند، کلی وسایل تولید فیلم حضور داشت: نور، عوامل صحنه، وحشتهای کوچک، مشکلات تکنیکی. این سختترین کاریست که یک بازیگر میتواند بکند: اینکه حتی بازی نکند، فقط باشد – اینکه فقط در یک شرایط خیلی طبیعی باشد. مطمئنا نیاز به تمرین زیادی دارد.

صحنه ماشین در این فیلم چهارده دقیقه است در مقایسه با فیلم قیلی که هشت دقیقه بود

هر فیلمی برداشتهای بسیار طولانی را نشان میدهد، که این خوب چالش ماجراست. به خصوص در ابتدای این فیلم، می خواستم که تماشگران، به ویژه اگر شما فیلمهای قبلی را دیده بودید، یک جور امتیاز خاصی بگیرند و حس کنند که به واقعیت زندگی سلین و جسی پرت شدهاند؛ تعمدی یا سهوی آن برداشت بلند یک جوری این را واقعیت میبخشید، اگرچه به وضوح ساختگی بود. این ایده را دوست داشتم که فقط بتوانم با دست و دل بازی به هر کدام از سلین و جسی نگاه کنم بدون آنکه اجازه بدهم ترکیب فیلم شما را به سمت یکی از آنها سوق دهد. برای همین شما فقط در کنار آنها در ماشین هستید.

آن صحنه همه چیزهایی را که بعد از آن میآید را شکل میداد، تمام اختلافات کوچک را، دعوا را، هرچیزی که بین آن دو میگذرد ، داستان پس زمینه و چیزهای دیگر. هیچ کس نمیتواند چنین چیزی را بداهه پردازی کند.

در پیش از طلوع، جسی از عروسی کویکر ها صحبت میکند که در آن «بعد از اینکه یک ساعت در چشم هم زل میزنند ازدواج میکنند.» این باعث شد که من به این فکر کنم که چند صحنهایی در این فیلمها هست که در آن آنها حرف نمیزنند اما به نظر می رسد که بار مهمی دارد.

بله، این صحنههای بیصدا در ساختار تمام فیلمها قرار دارد. به همان اندازهایی که صحبت هست، این همه صحنه بی صدای کنایهآمیز هم امیدوارم که باشد. مثلا در فیلم دوم، جایی هست که آنها از پله ها به سمت آپارتمان سلین بالا میروند.

فرآیند نگارش چطور در جریان این فیلمها تغییر میکرد؟

فیلم اول نوع مرسومی بود که من فیلمنامه را داشتم و دو بازیگر جوان را برای آن انتخاب کردم، ولی شیوه کار همیشه به گونهایی بود که دو نفر از خلاقترین بازیگران را که میتوانستم پیدا کنم، بگیرم. کسانی که میتوانستند حول نقش بچرخند و خودشان را در اختیار فیلم بگذارند. ما فیلمنامه را با هم دوباره نوشتیم و لحظات زیادی را پیدا کردیم که توانستیم فیلم را به جریان بیاندازیم.

چالش بزرگی بود- ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان میشناختیم – ولی چیز خاصی در بین بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه میدادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگیشان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایدهایی ندارم که میتواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

یک موقعیتی ترسناکی که در پیش از نیمه شب پدیدار شد این بود که یکی از آنها ممکن است بمیرد و دیگری بماند

فکر میکنم که آنها همیشه راجع به این حرف میزنند. یک جور مریضی خاصی است که در شیوه تفکر آنها جریان دارد.

فیلم اول نوعی کمدی رمانتیک بود ولی این یکی در حقیقت نیست، هست؟

اگر با دسته بزرگی از مخاطبان فیلم را تماشا کنید، این یکی خیلی هم خنده دار است. خنده در ساختار فیلم تعبیه شده است، صحنه اتاق هتل یک کمدی واقعی است. هر چه که شخصیتها درون فیلم بدبختتر میشوند، فیلم خندهدار تر میشود. [با خنده]اثر برعکسی روی ببیندگان دارد. دیدن بدبختی آدمهای دیگر در فیلم همیشه موقعیت خنده بوده.

یک دقیقه صبر کن، من دارم الان از ماشین پیاده میشوم. در طول این تلفن تمام راه را از منهتن تا فرودگاه کندی حرف زدیم [با خنده] ولی میتوانیم باز هم ادامه دهیم.

باشد ولی من نمیخواهم که شما پروازتان را از دست بدهید. این سه فیلم به نظرم کاملا تحت تاثیر سینمای فرانسه است. شما ذکر کردید که آنتونیو دانیل فیلمهای تروفو را مدل قرار دادید و شخصیتاش را در طول بیست سالی که از عمر بازیگرش میگذشت تعقیب کردید؟

این یکی از معدود نمونههای پیشین است. سه گانه آپوی ساتیا جیت رای هم مثال بسیار خوبی است.

سبک فیلم مرا وادار میکرد بیشتر به اریک رومر فکر کنم- مثل همسر هوانورد (۱۹۸۱)، جایی که در آن در یک نمای بخش طولانی قهرمان داستان و دختر جوان در پاریس پرسه میزنند.

این اولین فیلم رومر است که دیدهام، زمانی که تازه آمده بود.

آنکه همواره در طول پیش از نیمه شب به یاد من میامد اشعه سبز (۱۹۸۶) بود، یک فیلم تعطیلاتی با یک نهار طولانی و زوجی که غروب افتاب را تماشا میکنند.

آه بله! دختری در تعطیلات و یک نهار در فضای آزاد بود که دختر گوشت نمیخورد – دختر گیاهخوار بود، یادم میآید که باعث وحشت همه بر سر میز غذا خوری شده بود. [با خنده] عاشق آن فیلم هستم. آنها آخرین پرتوهای خورشید را نظاره میکنند. کاری که من در زندگیام کردهام. اشعه سبز را یک بار دیدهام – یک تلالو سبز. پایان فیلم زیبا بود.

ماری ریور، بازیگر زن را دوست داشتم. رومر فیلم دیگری هم بعد از آن داشت، یک داستان زمستانی (۱۹۹۲) که ریور در آن در یک اتوبوس یا چیزی شبیه به آن ظاهر می شد. در کارهای رومر من گاهی اوقات خط روایی داستان را فراموش میکنم اما حسی که از همه آنها داشتم را به یاد میآورم. ولی شما او را می بینید و فکر میکنید «اوه، چقدر پیر شده.» چیزی شبیه این فیلم است: بنگ! شما یک جهش نه ساله انجام میدهید وبعد از آن آدمها متفاوت به نظر می رسند! آنها همان آدمها هستند، ولی فرق دارند. مثل همه ما. 

جاذبه‌ی بی جاذبه

در آغاز هيچ نبود، فقط تاريكى بود و آن تاریکی فضا بود. جاذبه آخرين ساخته آلفونسو كوارون، با هيچ آغاز مى شود، با تاريكى، با فضای ظلماتی كه در ابتدا كاملا غريبه است تا اينكه تصویر كمى حرکت می‌کند و در این گشت‌ و گذار فضایی‌اش چيزهاى آشنا از گوشه تصوير آشكار مى شوند. برخورد با فضا ياد آور كشف آتش است، به مانند انسان‌هاى نخستين که با گذر از اولين ترس‌های ناشی ازشعله‌های آتش آتش برايشان تجسم زيبايی بود، نوعی شكوه. فضا هم همين است. از آن تاريكى هاى اوليه فيلم كه گذر كنيم كم‌كم ترس اش از بين مى رود. از آن همهمه پيوسته مكالمات راديويی ذره ذره چيزهايی دستگير بيننده مى‌شود و در تصويرى كه پس‌زمينه‌اش را كره زمين پوشانده ايستگاه فضايی کوچکی به چشم می‌خورد که چیزی نمی‌گذرد که معلوم می‌شود تلسکوپ فضایی هابل است. دوربين باز نزديك‌تر مى شود و در اطراف آن ايستگاه فضايی معلق، سه انسان مشغول حركت و فعالیت در تصویر حضوری رسمی پیدا می‌کنند. مت کوالسکی (جرج كلونى) كه سرپرست گروه است، دكتر رایان استون (ساندرا بولاك) كه براي ماموريت خاصی به فضا آمده و فضانوردی دیگر که مسئول کارهای فنى است. در آن سوى خط هم مسئول برقراى ارتباط با زمين (اد هريس) از ايستگاه فضايى هيوستون نشسته است كه فقط صدايش به ما مى‌رسد. موقعيتى كاملا استثنایی، فضاي تصوير شده در پانزده دقيقه ابتداي فيلم نفس‌گیر است. نقش بسته بر پرده سينماى سه بعدى چيزى از نسل جدید سينماى آوانگارد است. تصويرى پيشرو از پتانسيل‌هاى بسیار سينماى آينده.

تنها در مقايسه با اندازه آدم‌هاى داستان است كه ابعاد واقعى هابل به خوبی مشخص مى شود، ديگر حالا اين‌قدر تصوير به آدم ها نزديك شده است كه از پس‌زمينه كره زمين ديگر چيز چشم گيرى ديده نشود، تنها يك مجموعه چراغ روشن که هنوز زيبا و اعجاز انگیزست. همه چيز در نوعى تعادل قرار دارد. همين تعادل است كه باعث علاقه دكتر استون به فضا شده. از دكتر استون چيز زيادى نمى دانيم، انگار قرار هم نيست كه بدانيم. فضا نورد نيست، تنها آمده است كه ماموريت خاصى انجام دهد كه آن هم معلوم نيست چيست. فقط معلوم است كه تمام شش ماه گذشته را به آماده سازی و تمرين براى اين ماموريت گذرانده و حالا كه بالاى كره زمين ايستاده، در آن فضاى لايتناهى، سكوت حاضر بر فضا را دوست دارد. تا وقتى كه زمين آن پايين هست و هم چيز در تعادل است آن سكوت دلچسب ترين چيز فضاست. ولى همين سكوت شمشير دولبه است. جاذبه برخلاف فيلم هاى علمى تخيلى مرسوم است، نقش بد ندارد، كسى كار بدى انجام نمى دهد، همه چيز روبه راه است و فضانوردان داستان مشغول انجام سرویس‌های روزانه هستند. كه ناگهان خبر مى رسد حجم زيادى از گرد و خاك در فضا در حال حرکت است كه ممكن است به آنها صدمه بزند. ممكنی که در آنى به حتم تبديل مى شود، چندى نمى گذرد كه همه چیز به مانند سيل به هابل هم مى رسد و همه چيز را زير و رو مى كند. قبل از اينكه بتواند فضانوردان به جای امنی، اگر كه وجود داشته درون ايستگاه برسند، همه چیز زیر و رو می‌شود و همه مثل سیل زده‌ها در فضا پراکنده می شوند.

نوار نگه‌دار دكتر استون پاره مى شود و او در فضا رها مى‌شود .استون رها شده در فضا تنهاست، رادیو هم دیگر قطع شده، كسى آن طرف راديو نيست كه جوابى بدهد، اوضاع حتى مثل روى زمين هم نيست كه بتواند دستش را به جايى بگيرد تا حداقل بايستد. مى چرخد و مى چرخد، همچون ماه به دور خودش و به دور زمين. و چقدر خوب و فوق العاده كوران و تيم تكنيكی اش اين صحنه ها را تصوير كرده‌اند، به گونه‌ای كه بيننده را بی‌شک از صندلی که در آن نشسته اند جدا می‌كنند و با خود به فضا مى برند و همانجا در كنار دكتر استون سرگردان رها مى كنند. آن سكوتى كه نقطه علاقه رایان استون به فضا بوده حالا بزرگترين ترسش است. تشنه اندكی صدا. يادآور جمله معروف لوييس بونوئل است كه «تنهایی را دوست دارم، به شرط آنكه هرازگاهی دوستی بیاید تا درباره آن با هم حرف بزنیم». سكوتى كه جذاب ترين جز فضا بوده، حالا كه ديگر كسى نيست، ترسناك ترين قسمت‌اش است. با همه این حرف‌ها مابقی داستان جاذبه روایت این رایان استون تنها مانده در فضا است که باید بر همه ای ترس‌ها غلبه کند و خودش را در نهایت به زمین برساند. 

حقيقت ماجرا اين است كه كوارون و پسرش جوناس كه مسئوليت نوشتن فيلمنامه را به عهده داشتند تلاش زيادى براى پيچيده كردن خط روايى داستان نكرده اند. نخواسته اند تا خط روايى پيچيده تجربه منحصر به فرد فضا را تحت تاثير قرار دهد. از شخصيت كوالسكی هيچ چيز خاصى مشخص نيست جز اينكه بذله‌گوست و مثل قهرمان‌های مرسوم سینمای كلاسيك تا آخرين دقيقه هم دست از شوخى كردن بر نمى دارد. از دكتر استون تنها چيزى كه مشخص مى شود مرگ دخترش است كه تاثير خاصی هم در روايت داستان ندارد. در عوض نکته هوشمندانه این سمت ماجرا انتخاب ساندرا بولاک و جورج كلونى برای نقش‌های اصلی است. هر بیننده مرسوم سینمای سال‌های اخیر اندک خاطراتی از حضور این دو در نقش‌های مختلف دارد كه سبب مى شود فضاهاى خالى روايت انگار به‌وسيله تجربه‌هاى خود بيننده پرشود. اد هريس هم كه صداى پشت راديوست خود تجربه اي طولانى در ارتباطها را دارد از آپولو ١٣ تا چيزى حتى مثل ژرفا كه نويد اين را مى دهد آن آدمى كه پشت راديو در زمين است تجربه طولانى در اين كار دارد و قبلا هم در بازگرداندن فضانوردان سرگردان در فضا بسيار موثر بوده (اگرچه اينجا هيچ تاثيرى ندارد!). با همه اینها آن تجربه اعجاب انگیز ابتدایی فیلم که در نیم ساعت اول ماجرا اتفاق می‌افتد، کم‌کم افول می‌کند. آن هیجان اعجاز انگیز فضا و گم‌شدن اولیه دکتر استون در فضا ذره ذره رنگ می بازد و در نهایت که دکتر استون به تنهایی به زمین می‌رسد چیزی آنقدر هیجان انگیز در ذهن بیننده نمانده که بیرون از سینما هم همراهی‌اش کند.


* این نوشته پیش از این در شماره‌ی بیست و شش ماهنامه‌ی تجربه منتشر شده است.

It's the letting go that's hard you know

۱. چند وقت پیش خبر  آن آمده بود که آخرین سرباز ژاپنی که بعد از سه دهه از پایان جنگ جهانی دوم تسلیم شده بود، در توکیو درگذشت. سرباز بنابر قواعد ژاپنی‌ها که در زمان جنگ تسلیم نمی‌شدند، این‌قدر خودش را پنهان کرده بود که چندیدن سال بعد از پایان جنگ پیدایش کردند و آخر سر با کمک فرمانده سابق‌اش موفق شدند که به ژاپن برگردانندش. همان زمان‌ها که این خبر آمده بود دائم به همین رها کردن و ماندن فکر می‌کردم. به کودکی‌ها فکر می‌کردم که پشت در مغازه‌ها منتظر می‌شدم تا باز شوند و چیزی بخرم و همیشه هم از بخت بد از صاحب مغازه خبری نبود و من پشت در مغازه با فکر رفتن و یا ماندن کلنجار می‌رفتم. به اینکه دیگر انتظار بس است و باید رفت ولی همیشه به این امید که صاحب مغازه به زودی از راه می‌رسد ، اینکه شاید که فقط دقیقه‌ای از اینجا فاصله‌داشته باشد، شاید که بهتر باشد همین کوچک ذره امید را هم رها کنم وجود داشت!

آن سرباز ژاپنی و آن انتظارهای دوران کودکی یعنی رها نکردن. مثل رفاقت‌هایی که زمان زیادی است تمام‌شده‌اند و آدم همینطور به خیالی نشسته است که یک روز دوباره از سر گرفته می‌شود. آن آدم‌هایی که دیگر رفته‌اند، غباری بر روی تمام خاطراتشان نشسته و هیچ نشانی از وجودشان نیست ولی آدم همچنان با خودش فکر می‌کند که بالاخره یک روز می‌رسد که همه چیز مثل گذشته می‌شود. بالاخره صاحب مغازه از راه می‌رسد، بالاخره این رابطه پر از گرد و غبار سر و شکل جدید می‌گیرد، حتی شاید امپراطور ژاپن دوباره قدرت گرفت و روند جنگ معکوس شد. ولی آدم باید گاهی اوقات بگذرد، رها کند هر چقد هم که دشوار باشد، گاهی اوقات از بین بردن امید کار سختی است، درست شبیه همین چیزی که اینجا می‌خواند.

۲. دو سال در دریا ساخته بی‌نظیر بن ریورز روایت زندگی پیرمرد تنهایی به نام جیک در جنگل است. پیرمردی که تنهایی و ظاهر  ژولیده‌اش در ابتدا یادآور والدن نوشته هنری دیوید تورو است ولی هر چه که به پیش می‌رود از والدن فاصله می‌گیرد و برای خودش نمونه منحصر به فردی می‌شود. بن ریورز از آخرین بازمانده‌های نسلی است که هنوز با دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری فیلم می‌سازند. برای همین دو سال دریا تصویری خشن و زمختی‌است از ارتباط انسان با طبیعت. عدم ضرافتی که در نهایت اثر بسیار زیبایی را افریده است.
جیک تنهاست، حرفی هم نمی‌زند و تقریبا در تمام مدت فیلم صدایی جز سوت از او به گوش نمی‌رسد. ولی با این‌حال مشخص است که سال‌ها در این جنگل‌ها زندگی کرده. برای خودش آزادانه می‌چرخد و برنامه روزانه دارد. از طرف دیگر لباس‌های نو هم دارد، حتی ماشین دارد و گاهی اوقات سرخوشانه پای پیاده و یا سوار بر ماشین به اطراف می‌رود.  اما با همه این‌حرف‌ها در حرکات روزانه جیک سرخوشی است که آنها را از تکراری بودن و معمولی بودن زندگی جدا می‌کند. ریورز در نوشته‌ی کوتاهی (+)  درباره فیلم توضیح داده که جیک تمام موقعیت را مدیون دوسالی است که در دریا گذرانده. حالا که به خشکی رسیده بعد از این همه سال در تمام آرامش و تنهایی که در طبیعت دارد، در تمام آن عصرهایی که در کنار آتش می‌گذارند، هنوز یک مجموعه عکس از گذشته با خود دارد که گاه و بی‌گاه نگاه‌‌شان می‌کند به زندگی که پشت سرگذاشته فکر می‌کند. انگار که هنوز آنجا را رها نکرده است. 

۳. ما دو دوست بوديم كه با هم غريبه شده‌ايم . امّا همين‌ طوری عالی است كه ما نمی خواهيم چيزی را از هم پنهان كنيم و قضيه را مبهم كنيم و از اين بابت از هم شرمنده باشيم. ما دوكشتی هستيم كه هركس مقصد و راه خودش را دارد؛ البته می‌توانيم از كنار هم بگذريم به هم برسيم و با هم صوری برپا كنيم، همان كاری كه بارها كرده‌ايم، و آنگاه كشتی‌های قشنگمان با چنان آرامشی در بندر پهلو بگيرند و بر كران يك آفتاب بلند، چنان كه گويی هر دو به مقصد رسيده‌اند و هر دو يك مقصد داشته‌اند. امّا از آن پس قدرت و دشواري عظيم وظيفه‌ مان ما را دوباره از هم جدا مي‌كند و روانه‌مان می‌كند به درياهای متفاوت و خطوط آفتابی مختلف و چه بسا ديگر هرگز هم ديگر را نبينيم، چه بسا همديگر را باز هم ببينيم، امّا ديگر همديگر را نشناسيم: درياها و آفتاب‌های متفاوت دگرگونمان كرده‌اند! نيچه (+) 

آنها به اسب‌ها شلیک نمی‌کنند، می‌کنند؟

** این نوشته پیش‌تر در شماره ۷۳ هفته‌نامه آسمان چاپ شده است. 

آدم‌ها اتوپيا يا همان مدينه فاضله را مى سازند. آدم‌ها خانواده تشكيل مى‌دهند و اين خانواده‌ها می‌شوند بلوك‌های سازنده مدينه فاضله. خانواده اين احساس اوليه و بنيادى همه چيز است، حس پدر بودن، مادر بودن، حس پدر داشتن، مادر داشتن، خواهر و برادر داشتن، احساساتی که پیش از هر چیز از بدو تولد با آدم زاده می‌شوند.در اتوپیا خانواده ها هر كدام تك به تك و در كنار هم زندگى مى كنند و براى پيشرفت آرمان شهرشان تلاش مى‌كنند. اما در سريال اتوپيا فضا به گونه ديگرى است، هر كس در پى نجات خانواده خويش است. هر كس در پى يافتن اندك امیدی در خانواده اش است بدون آنكه به اين توجه كند كه چه بر سر خانواده ديگرى مى آيد، حتى اگر آن ديگرى رفيقى باشد كه با هم بر سر يك هدف واحد تلاش مى كنند.

همه چیز از يك مغازه فروش كميك آغاز مى شود. دو نفر وارد مغازه مى شوند، كركره‌هاى مغازه را پايين می‌كشند و سراغ جلد دوم كميك اتوپيا را مى گيرند. يكى از آن دو نفر آربى يا پيترو است كه به نظر تعادل روانى درستى ندارد ولى با اين حال رييس ديگرى است. ديگرى آدم بی‌نام و نشانى است كه شباهت بسيار زيادى به آنتون آدم كش بی‌حرف جايى براى پيرمردها نيست دارد. آرام است و ساكت و با كپسول گاز يا لوله فلزى به راحتى آدم مى كشد. پيترو و همراهش کارشان را انجام می دهند، همه آدم هاى كميك فروشى را مى كشند و در آخرين لحظه در هنگام خروج كودكى را مى بينند كه از ترس زير ميزى پنهان شده است. پيترو بسته شکلاتی را به او تعارف مى كند و تصوير قطع مى شود به نماهاى بعدى. تنها بعدترهاست كه مى فهميم همه چهار نفر داخل مغازه، حتى آن كودك در اثر آتش سوزى جان باخته اند.

اين افتتاحيه‌ای است كه نويد اين را مى دهد كه با مجموعه ای افسار گسيخته روبرو هستيم که قرار است بیننده‌اش را آخر سر به اتویپا برساند ولی اینکه این اتوپیا چیست و چه معنایی دارد است که اهمیت دارد. تعارف شكلات پيترو به بچه يادآور افتتاحيه تاريخچه خشونت است، انگار كه اتوپيا هم تاريخچه ديگرى بر خشونت باشد. خشونتى كه هنوز معلوم نيست هدفش چيست و براى چيست. تنها چیزی که معلوم است هم جستجو برای یافتن کمیک اتوپیاست، کمیکی که همچون زنجیر همه را به هم وصل می‌کند. كم‌كم آدم هاى ديگر هم وارد مى شوند، گروهى هستند كه از طريق يك تالار گفتگوى مجازى با هم در ارتباط هستند و تنها موضوع صحبت‌شان همین كميك اتوپياست. ويلسون ويلسون كه تمام زندگى اش را وقف پاك كردن هويتش از تمام سازمان ها و نهادهاى حقيقى و يا مجازى در دنيا كرده آینده‌ای ندارد و چیزی قرار نیست از اون به یادگار بماند ولی پدری دارد که تنها چیزی است که در دنیا دارد و برایش ار همه چیز مهم‌تر است، بكى كه هيچ چيز ندارد بجز غم از دست دادن پدرش، ايان كه كارمند ساده كامپيوتر است با مادرش زندگى مى كند و همه چشم اميدش به برادرش است، گرنت كه نوجوان ده يازده ساله‌يست كه تنها چيز عزيزى كه در اين دنيا دارد مادرش است و در نهايت بيژن كه هيچ كس را ندارد و پيش از آنكه چيزى بيشتر از او معلوم شود کشته می‌شود. در كنار اينها جسيكا هايد هم هست، دختری که سال‌ها به صورت مخفی و از دور از هرچیز شبیه خانواده زندگی کرده و بيشتر از همه به دنبال اتوپياست، چون كميك را پدرش نوشته و به نظرش اين تنها راهى است كه مى تواند از پدرى كه سال ها پيش از هم جدا شده‌اند چيزى پيدا كند، ذره ای طعم آشنايی با پدرش، ذره‌ای از طعم خانواده. در كنار آنها مجموعه‌اى به نام شبكه هم هست كه در پی كميك است. مجموعه ای كه پيترو و همكارش عضوى از آن هستند و به گفته جسيكا آنچنان بی‌رحم هستند كه توانايی انجام هر كارى را دارند. شبكه را پدر جسيكا كه دانشمندى نابغه بوده به همراه يك مامور امنيتى به نام آقاى خرگوش پايه گذارى كرده و در تمام چندين سال پس از مرگ پدر جسیکا، آقاى خرگوش مسئوليت تمام و كمال شبكه را در اختيار داشته و هر چه كه خواسته انجام داده. آقاى خرگوش آدمى است شبيه كايزر شوزه در مظنونين هميشگى، هيچكس نمى داند كيست و داستانى در پس پيدايشش هست كه بسيار ترسناك است. 

همه اين آدم ها با هم يك نقطه مشترك دارند و آن هم اتوپياست، كميكى که از ابتدا تا به انتها شبيه يك خواب است، البته بيشتر شبيه يك كابوس، شبيه كابوس هاى ديويد لينچ. خوابى كه هر كس كه به آن نگاه مى كند چيزى از خود را در آن مى بيند و اگر كه اينقدر توانايى داشته باشد كه همه خواب را در يك جا ببيند همه چيز همچون دانه هاي تسبيح به همديگر مرتبط می‌کند، تسبيحی كه در واقع چيزى شبيه به ساختار يك مولكول است. مولكولى كه در واقع نه منشا حيات بلكه همچون دنيای ضد اتوپيايى سريال اتوپيا، منشا عدم حيات است. منشا پایان دادن به يكی از بنيادى ترين اجزای زندگى انسان یعنی توليد مثل و در نهايت عدم امكان ايجاد خانواده. اتوپيايی بدون انسان، بدون خانواده. ولى مسئله به اين سادگى ها هم نيست، حتى آدم هاى شبكه هم در پى خانواده‌اند. آنها فقط بر اين باورند كه آنها راهى پيدا كرده اند كه ٩٥ درصد آدم هاى روى كره زمين را عقيم كنند و در نهايت همه چیز برای۵ درصد باقی‌مانده مهیا می‌شود. فضا و امكانات براى آن ٥ درصد آينده به اندازه كافى خواهد بود كه آنها بتوانند بدون دردسر زندگى كنند. اتوپيا خود به خود به‌وجود نمى آيد، براى رسيدن به بهشت بايد از برزخ گذشت، براى نجات یک خانواده بايد خانواده‌هاى ديگران را نابود كرد و در نهايت اتوپيايى بر روى غم و اندوه انبوهی از فرزندان آدم كه ديگر توانايى فرزند داشتن را ندارند ساخت. ولی آخر سر این آرمان شهری که اتوپیا نویدش را می‌دهد بیشتر  یادآور فرزندان آدمِ آلفونسو کوران و آن آیه انجیل است که نام فیلم از همان برداشت شده است که تو آدمیان را به خاک برمی‌گردانی ومی‌گویی «ای فرزندان آدم به خاک بازگردید».[مزامیر ۹۰:۳ ترجمه انجیل شریف].  دنیایی که در انتظار اتوپیا هم هست چیزی بسیار دورتر از اتوپیا، شبیه دنیای فرزندان آدم است که قدرت تنها در دست عده معدودی است و امید چیز بسیار کمیابی است. آینده‌ایی شبیه هر چیز به‌جز آرمان شهر. آینده‌ایی که شاید خیلی هم غیر محتمل نباشد.