فیلمخانه ۴ و ۵

فیلمخانه شماره ۴ ویژه بهار و تابستان منتشر شد

سهمِ من در این شماره ترجمه مقالهی جذابیت مرگبار در بخشِ سینمای جهان است درباره تابو آخرین ساخته میگوئل گومش.

شبی با برگمان - یازدهمین شب

ساعت گرگ و میش - ۱۹۶۸

انگار که دیوانگی هم مسری باشد، که اگر عاشق دیوانه‌ایی شدی خودت هم دیوانه می‌شوی. ولی حتی در همان مرز میان عقل و جنون زن هنوز به این فکر می‌کرد که شاید اگر مردش را کمتر دوست می‌داشت بهتر می‌توانست از او مراقبت کند و یا شاید اگر بیشتر دوست می‌داشتش بهتر می‌فهمیدش و کمتر حسادت می‌کرد، مردش به این حال و روز اسفناک نمی‌افتاد.

دیگر شب ها

از میان نامه‌های کالوینو - سومین نامه

داشتن دوستِ راه دور که برایت نامه‌های طولانی پر از جزئیات احمقانه بنویسد و تو هم بتوانی در جوابش نامه‌های طولانی پر از جزییات احمقانه بنویسی چیز خوبیست، خوب نه به این دلیل که دوست دارم در جدال‌های ملالغطی فرو روم و نه به خاطر اینکه لذت می‌برم تا یک سری ایده‌های خاصی را در کله یک احمق اهل اورب فرو کنم بلکه به این دلیل که نوشتن نامه‌های طولانی به دوستان دلیل اخلاقی مناسبی است برای مطالعه نکردن.

قسمتی از نامه ایتالو کالوینو به یوجین اسکالفاری - ۱۷ مارس ۱۹۴۲

استاکر

هرکدام از این سه شخصیت مقداری از شما را نمایش می‌هند. هر کدام از آنها یک سوم تارکوفسکی هستند، نیستند؟
بله، اما کسی که بیشتر از همه برای من دلپذیر است خود استاکر است. او بهترین بخش من است و همین طوری بخشی که کمتر از همه واقعی است. من احساس بسیار نزدیکی به نویسنده هم می‌کنم. او شخصیتی است که راهش را گم کرده است، ولی فکر می‌کنم که می تواند راه معنوی‌اش را از میان این مخمصه پیدا کند. راجع به دانشمند نمی‌دانم. او آدم بسیار محدودی‌ است. دوست ندارم که فکر کنم آدمی هستم مثل او. اما بر خلاف تمام محدودیت‌های واضحش او نشان می‌دهد که به خودش اجازه می‌دهد تا نظرش را عوض کند. او ذهنی با قابلیت فهیمدن دارد.

انتهای فیلم را شما چگونه دیدید؟
آنها باز می‌گردند. زنش متوجه می‌شود که او کاملا در هم شکسته است چون که هیچ کسی دیگر داستان او را باور ندارد. زنش در نهایت می‌پرسد که «آیا می‌خواهی که من را با خودت ببری؟» و او جواب می‌دهد «هیچکسی دیگر با من نخواهد آمد، چون هیچکسی به هیچ چیزی دیگر امید ندارد». زنش باز اصرار می‌کن «می‌خواهی که من را با خودت ببری چون من هم آرزویی دارم؟» او جواب می‌دهد «نه تو هم نباید بیایی چون که ممکن است تو هم تردید کنی». این خیلی قابل فهم نیست. استاکر مخالفت می کند که او را با خود ببرد به دلیلی که ما واقعا متوجه نمی‌شویم. شاید برای اینکه نویسنده راضی‌اش کرده است که آنجا هیچ چیزی دیگر اتفاق نمی‌افتد، که آن مکان بی مصرف و ناسالم است. این شاید دلیلی باشد برای اینکه چرا همسرش را به آنجا نمی‌برد. ولی باید دیگران را به آنجا ببرد تا این ویروس ایده‌ال‌گرایی را گسترش دهد. راجع به دختر کوچک نمی‌دانم. او به سادگی بیانگر امید است. کودکان همیشه مایه امیدند. شاید به این دلیل که آنها آینده هستند. در هر صورت شیوه زندگی این است.

استاکرچه کسی را دفعه بعد به منطقه می‌برد؟
من این ایده را داشتم که فیلم دیگری بسازم که شخصیت‌های اصلی‌اش زن، دختر کوچک، نویسنده و استاکراند. در این فیلم او اعتقادش را از دست داده است و فاشیست شده است. از آنجایی که هیچ‌کسی دیگر نمی خواهد تا با او برود، او آدم‌ها را به زور و برخلاف خواسته‌شان می‌برد.

قسمتی از مصاحبه آندره تارکوفسکی در باره استاکر از کتاب مصاحبه‌های آندره تارکوفسکی صفحه ۵۵

از ترس ها و اميدها

من تقریبا مطمئنم که مارگارت هیچ وقت کسی رو قبل از اینکه باهاش نامزد بشه نبوسیده. همین طور مطمئنم که مادر  قبل از پدر به هیچ مردی دست نزده. ولی من نمی‌دونم، چیزها الان تغییر کرده. تو چی فکر می‌کنی؟ تو فکر می‌کنی یه دختر نباید هیچ‌ کسی رو ببوسه مگر اینکه باهاش نامزد باشه؟ (خاطرات آن فرانک ساخته جورج استیونز، ۱۹۵۴)

همه چيز در ابتدا مجموعه‌ايی است از ترس ها و اميدها، از نيروهای پيش برنده و باز دارنده. حالا بيا و اين ها را بگذار در يك داستان عاشقانه، در شروع يك رابطه و در پيشبرد آن. چيز خاصى شايد كه نباشد، همان داستان هميشگى  آشنایی یک دختر و پسر  بنابراتفاق، آشنایی‌ای که کم‌کم بدل می‌شود به خواستن و در نهايت خواستنی که تبديل می‌شود به بودن. از سلام و احوالپرسى به بوسه هاى پنهانى و در نهايت معاشقه. آقاى هانگ هم همين داستان را تعريف كرده است، داستانی از ترس ها، ترديدها، دردها و امیدهایی که در برابر هم قرار می گیرند، فقط تفاوت اش اين است كه خواسته حواس‌مان باشد كه كجاى كار ترس است و كجا از اميد حرف مى زند. گفتن از ترس‌ها کار دلچسبی نیست، داستان ضعف چیز خوشایندی نیست، برای همين داستانی كه هانگ روايت می كند طعم جديدی دارد، هر چند كه خودش چيز جديدی نيست. اميد را مى شود گذاشت به حساب شانس، به خوش بينى به اينكه همه چيز بالاخره درست مى شود. ترس را هم مى شود در حساب و كتاب گنجاند، در فكر كردن های بی وقفه، در تامل كردن در هر امر با خطری، در دل به دريا نزدن ها. برای همين هم داستان باكره ايی كه توسط مجردهايش برهنه مي شد در دو قسمت تعریف می شود. روايتی از تصادفات و روايتی از خواستن ها.  داستان هايی هر كدام نيمه‌ايی از فيلم را به خود اختصاص می‌دهند، همانند دو قسمت مجزا كه پشت سر هم مى آيند ولى يكی بعد از ديگرى همديگر را كامل مى كنند. گاهى اوقات صحنه ای در هر دو از دو زاويه مختلف روايت مى شود، گاهى اوقات صحنه‌ایی در اولى پيش و يا پس از دومى اتفاق می‌افتد و در نهايت هر دو همديگر را كامل می‌كنند. نيمه اول، نيمه ترديدها و تعلل را مرد روايت می‌کند و نيمه ترس ها و درد را زن. مرد ممکن است زیاد به این فکر نکند ولی آن معاشقه‌‌ایی که در طول بیشتر داستان به دنبالش هست برای زن علاوه بر لذت درد هم دارد. دردهای فيزيكی و روانی كه ریشه ترس‌ها می شوند و ترس هايی كه ريشه ترديدهای نيمه اول داستان. در کنار این‌ها امیدی هم هست که کمک می کند تا تحمل کردن دردها آسان تر شود و ترس‌ها کم اهمیت باشند. همچون نيروى جاذبه و يا دافعه ايی كه دو جسم را در نقطه تعادل نگه مى دارند، داستان اين رابطه هم در جايی همان ميان حفظ مى شود.

در خانه چون غریبه

در پایان اسب کهر را بنگر، آنجا که مانوئل تفنگ را به سمت كلنل وينولا نشانه رفته و با خودش تصمیم می‌گیرد که اگر این آخرین کار زندگیش هم باشد ارزشش را دارد، ناگهان همه چیز در برابرش عوض می‌شود. دوست خائنش را در پنجره کنارکلنل مى‌بيند و در یک لحظه همه چیز تغيير مى كند. قاضی درونش تصمیم گرفت و جلادش در آنی گلوله را به جای سینه افسر در قلب خائن نشاند. فرد خائن را همیشه قبل از هر کس دیگری در جنگ می‌کشند. خائن‌ها موازنه نیروهای سفید و سیاه را در هم می‌ریزند، فضا را خاکستری می‌کنند. در فضای خاکستری نمی‌شود جنگيد.

ولى هميشه كه خيانت به اين سادگى ها نيست.  سوشِنیا کارگر راه آهن بود. آلمان ها هم که آمدند به اجبار همان جا ماند. راضی نبود، هیچکس راضی نبود ولی به کارش ادامه می‌داد. دوستانش می خواستند ریل‌ها را از كار بياندازند تا خرابی در کار المانها ایجاد کنند ولی او دلش به این هم راضی نبود. می‌گفت عده‌ایی آدم بیگناه این وسط قربانی خواهند شد. ولی کسی گوشش به اين حرفها نبود. آدمیزاد به ذات در پی تغییراست  و چه دلیلی بهتر از جنگ برای تغییر. چه دلیلی بهتر از جنگ برای آنکه تمام ارزشهای انسان جابجا شود و تلاش برای بقا همه چیز را توجیح کند. در پیشگاه مرگ همه چیز یکسان است ولی وقتی کوچکترین امیدی برای زندگی هست، حتی نه شاید زندگی خودت بلکه زندگی عزیزانت همه چیز تغییر می‌کند. در نهایت هم آنها  كارشان را پیش بردند ولی آلمان‌ها نقشه‌شان را فهمیدند و همه را گرفتند. سوشنیا حاضر به هیچگونه همکاری نبود. آلمانها هم بقیه را کشتند و اورا برای مجازات همینطور روانه خانه کردند. او که حاضر نشده بود خائن باشد و خبرچینی کند، حالا برچسب خیانت را همه جا به دنبال خود می‌کشید. خانه و محله و شهر همه یک رنگ بود. او که حاضر نشده بود به بنیادی‌ترین اصول انسانی خیانت کند حالا محکوم به خیانت به انسان‌ها بود. جُرمی که حتی امکان مرگ شرافتمندانه را هم ازش گرفته بود. دیگر حتی نمی‌توانست خودش را بکشد تا آن ته مانده آبرو را برای خانواده‌اش نگه دارد. همه این ها را برای دوستش تعریف کرد، دوستی که آمده بود تا اوی خائن را بکشد و صحنه نبرد را دوباره به همان پرده سیاه و سفید بازگرداند ولی موفق نشده بود. خودش مورد حمله آلمان ها قرار گرفته بود و داشت در این لحظات آخر حرف های سوشِنیا را می شنید. سوشِنيا هم بيشتر از اين دوام نياورد بعد از اينكه دوستش مرد خودش را كشت، انگار كه واقعا در اين دنيا جايى براى آدم خائن نيست يا شايد هم دنياى خائن جاى اين جور آدم ها نيست. (در مه ساخته سرگئی لوزنیتسا ۲۰۱۲)


پ.ن.: عنوان فیلمی از نیکیتا میخالکوف

تنها در میانه میدان

فرانسیس ها آخرین ساخته نوا بومباک داستان دختر جوانیست، چند سالی کمتر از سی سال. دانشگاه را تمام کرده، شغلی که دوست داشته پیدا کرده و در خانه‌ایی با صمیمی‌ترین دوستش دارد زندگی می‌کند. می‌رقصد، کارش رقص است. زیاد باهوش نیست، زیاد هم درکارش خوب نیست. ولی برایش مهم نیست، خودش اینها را می‌داند، زیاده نمی‌خواهد. گوشه کوچکی در خانه آرام‌شان می‌خواهد و همین قدر که شغلی که دوست دارد خرج زندگی‌اش را تا مین کند برایش کافی است. دلش نمی خواهد که برای اینکه رقصنده بهتری شود تلاشی بکند و یا به دنبال یک رابطه جدی باشد. دلش ریسک کردن برای بهتر شدن و اضطراب‌های پس از آن را نمی خواهد. دلش نمی خواهد حتی به مرزها نزدیک شود، حاشیه امنیت و آرامشش را می‌خواهد. فرانسیس یک آدم کاملا معمولی است، مثل خیلی از آدم‌ها، با ارزوها و خواسته های کاملا معمولی.با این حال زندگى هر آدمى معمولی هم تركيبى است از تنهایی هایش و آن وقت‌هایی كه با ديگران می گذراند. تعادل اين دو است كه تعادل زندگى را مى سازد. فرانسيس خودش را در رقصیدن خلاصه كرده است. همان كلاس هاى نصفه و نيمه آموزش رقص و يك رقاص درجه دو بودن حداكثر خواسته‌اش از دنياست. از طرف ديگر در زندگى اش از ديگران هم كم ندارد، از مادر و پدرش كه ممكن است تفاوت دنياش با آنها به اندازه تفاوت مكانى شان، به اندازه عرض يك قاره از نيويورك تا كاليفرنيا باشد گرفته تا دوستان دور و نزديك اش در نيويورك. ولى آن چيزی كه برای او اهميت ویژه دارد رفاقت است. رفاقت هم به معنى خاص كلمه، چيزی جدا از رابطه. فرانسيس حاضر است تا رابطه اش با دوست پسرش را برهم بزند تا براى دوستى‌اش با سوفى، قديمی‌ترين و صميمی‌ترين دوستش خطرى احتمالى پيش نيايد. رقصيدن و بودن در كنار سوفي سقف خواسته هایش در زندگى است و اين نخواستن تا جايى پيش رفته كه حتى اگر بخواهد براى چيزی آرزو هم بكند ديگر آن‌ قدر مى ترسد كه سوفى بايد آرزويش را به زبان آورد. مهم نيست كه كدام طرف موازنه را اول برهم مى زند، اينجا فشار از بيرون است. سوفى مى خواهد كه خانه اش را عوض كند، دوست دارد تا برود و در محله ايی كه دوست دارد با دوست پسرش زندگى كند و همين شروع چيزى مى شود كه رفته رفته زندگى فرانسيس را متحول مى كند. او را از آن پوسته قديمى اش جدا مى كند و در قالبى جديد مي نشاندش. 

بازی و شوخی فرانسیس و سوفی در آغاز ماجرا یادآور صحنه‌های ابندایی آتنبرگ است. اگرچه آتنبرگ هم همانند فرانسیس... روایت سفری درونی است ولی دو فیلم از همان ابتدای داستان راه شان را از هم را جدا می‌کنند و هر کدام به دنبال سفر خود می‌روند. حضور گرتا گروینگ در نقش فرانسیس هم اگر نخواهیم که حافظه‌مان را تا به گرینبرگ ساخته قبلی بومباک گسترش دهیم و او را به یاد آوریم، لولا در برابر را یادآور می‌شود. شاید که لولا و فرانسیس در نگاه اول بسیار به هم نزدیک باشند، هر دو انگار که تنها رها شده‌اند و به یک باره دنیا بر سرشان خراب شده است ولی فرانسیس از لولا هم فاصله بسیار می‌گیرد. فرانسیس... مثل لولا... فیلم شلخته‌ایی نیست، تکلیفش با خودش روشن است و آدم‌هایش بر اساسی بنا شده‌اند. جدا از این ارجاعات اولیه فیلم ریشه عمیق‌تری در کارهای پیشین خود بومباک دارد. شخصیت اصلی هر فیلم بومباک از فیلم قبلی‌اش جان می‌گیرد (حداقل می شود این شیوه را در چهار فیلم آخرش دید). مارگوت (مارگوت در عروسی) انگار که ادامه جوان برکمان (نهنگ و اختاپوس) باشد. راجر گرینبرگ (گرینبرگ) بسیاری از ویژگی های مالکوم (مارگوت در عروسی) را دارد و حالا انگار که فلورانس (گرینبرگ) در وجود فرانسیس ادامه پیدا کرده است. اگرچه هنوز می شود این ارتباط ها را دید ولی هر بار کمتر و کمتر می شود و شخصیت‌ها مستقل‌تر می شوند تا آنجا که فرانسیس با یک فاصله از دیگران می‌ایستد. جزیياتي هم هستند كه از فيلمی به فيلم ديگر منتقل مى شوند، از صفحه هاي موسيقی تا خود موسيقی و نقشش در معرفی شخصیت ها و پیشبرد داستان گرفته تا حضور حيوانات خانگی و در نهایت مکان فیلم‌ها. شخصيت‌هاى اصلى همه اين‌ها ريشه در نيويورك دارند و عادات و وفتارشان از همان‌جا سرچشمه گرفته است. همين تقاوت فرهنگی و رفتاری نیویورک نشینان خود دست مايه ايی است تا بومباک بتواند نامتجانس بودن آدم‌هایش در محيط هاى غريبه را كاملا نشان دهد. بعد از دو فيلم اخيرش كه داستان در خارج از نيويورك اتفاق مى افتاد باز دوباره به همان شهر بازگشته است، دیگر از آن عدم تجانس چندان خبری نیست و داستان اين بار قرار است تا به شيوه ديگرى رقم بخورد. فرانسيس ... به مانند گرينبرگ بر پايه شوخى‌هاى كلامى بنا گذاشته شده است، ولی دیگر آن حس تلخى را كمتر با خود مى كشد. يك جور خوبى رهاست و آدم‌هايش سبك تر از آن هستند كه بر روى بیننده‌اش سنگینی کنند. در کنار همه‌ این‌ها، مفهوم رفاقت را که یکی از موضوعات مورد علاقه بومباک است را به عنوان پس زمینه اصلی در خود دارد. اگر در فيلم‌هاى قبلی‌اش اين مفهوم با چيزهاى ديگرى مثل رابطه زناشويى و يا رابطه فاميلى در هم آمیخته بود، حالا در اين دو فيلم آخرش فرصت اين را پیدا کرده كه خودش را به عنوان يك مفهوم مستقل كه از اهميت اش نمى شود گذشت نشان دهد. بومباک ياد آدم مى آورد كه زندگى تنها در پيدا كردن شغل ايده‌ال و همسر/پارتنر ايده‌ال خلاصه نمى شود. در زندگى دوستى‌هايى هست كه قبل از هر مفهوم ديگرى به‌وجود آمده اند، قبل از همسر/پارتنر، كار و يا تحصيلات. اينها همان‌هايى هستند كه به اين زودى از دست نمى روند. دور مى شوند ولى تمام نمى شوند، هميشه يك جايى مي مانند. فرانسيس... يادمان مى اورد كه شايد اين دوستى‌ها ديگر هيچوقت آن شدت و اهميت سابق خود را پيدا نكنند ولى هميشه يك جايى در يك گوشه اى آرام گرفته و منتظرند تا دوباره سرى بجنبانند.