شکار هیولای دریایی

سال گذشته که لوایاتان تازه آمده بود مطلب کوتاهی اینجا نوشتم. امسال که فیلم به طور گسترده پخش شد، فرصت آن پیش آمد که در شماره فرودین ماهنامه تجربه پرونده کوچکی درباره فیلم کار کنیم. آنچه در ادامه است، مطلبی است که به همین بهانه در آن پرونده نوشته بودم. 

در خلاصه داستان فيلم لواياتان نوشته است: مستندى درباره يك كشتى ماهيگيرى تجاری در شمال آمريكا. موضوعى كه يادآور مستندهاى آموزشى مرسوم راجع به صيد ماهى و زندگى ماهيگيران است. ولى در همان اولين دقيقه، از همان نماهاى اول لواياتان خودش را از چنين پيش‌فرضى چنان دور مى‌كند كه بيننده‌اش ديگر حتى به آن موضوع فكر هم نمى‌كند. نماى تاريكى كه به سختى چيزى در آن پيداست و به تدريج بارانى رنگى يكى از افراد كشتى نمايان مى‌شود و انعكاس موج هاى دريا كه جزئى از آن در پس زمينه تصوير نمايان مى‌شود. دوربينى كه انگار به ظاهر بر روى دست است و از نزديك در حال تصوير برداى از اين واقعه است ولى هر چه فيلم به پيش مى رود موقعيت اش عجيب‌تر و عجيب‌تر مى‌شود. صداى خاصى در كار نيست، هيچ راوى‌ای براى ما توضيحى نمى‌دهد. فيلم با آیه‌ای از کتاب ایوب ۴۱:۱ از عهد عتیق آغاز می‌شود «آيا پوست او [لوایاتان] را با نيزه‌ها و سر او را با مزراقهای ماهی‌گيران مملو توانی‌كرد، دستت را به‌او بگذار و گير و دار را به‌خاطردار تا آنكه ديگر جنگ ننمایی. اينك اميد گرفتار كردنش محال است و هم از ديدنش آدمی به پشت می‌افتد، احدی نيست كه جرات برانگيزانيدن او را داشته باشد. پس در برابرم كيست كه بايستد؟» شروع شده و تنها صدايى كه حالا در پس زمينه به‌گوش می‌رسد صداى موج هاى آب است. مجموعه ترسناكى كه دل بيننده اش را در همان اولين لحظه مى‌لرزاند و او را اسير هيولاى دريايى مى‌كند. 

حاصل كار لوسين كستينگ تيلور و ورنا پاراول مجموعه‌ای از تصاوير از يك روز زندگى در يك كشتى ماهيگيرى است. ماحصلى كه به قول خودشان چيزى شبيه مخلوق فرانكنشتاين است، نه به طور كامل فيلم مستند است نه فيلمى ترسناك. از هر دو طرف به بيننده‌اش حمله مى كند. شيوه تصويربردارى فوق العاده‌‌ است. در آن بيش از دهها دوربين از هر جايى از كشتى تصویرگرفته‌اند: روى كلاه ماهيگيرها تا كف كشتى در كنار ماهى هاى صيد شده و درنهايت بر روى زنجير تور ماهيگيرى و بر روى خود تور كه به داخل آب مى رود و دنيا را از آنجا نمايش مى دهد. دوربینی که همین طور بر روی کف کشتی آرمیده است و تصویر توری که وارد کشتی می‌شود را ثبت می‌کند همین طور در حالتی بی‌زمان به تور ماهیگیری نگاه می‌کند و کم‌کم یاد‌آور کارهای سینمای تجربی می‌شود و ناگهان قطرات آب بر دوربین پاشیده می‌شود و تصویر همان‌طور ادامه پیدا می‌کند و این‌بار قطرات آب مثل منشور تصویر را تجزیه می‌کنند، رنگ‌ها را از هم جدا می‌کنند، بعضی نقاط را بزرگ می‌کنند و تجربه تصویر را به بعد دیگری می‌برند. دنيای لوایاتان لحظه‌اى بيننده‌اش را به حال خود رها نمى‌کند تا از چنگال اين هيولاى دريايى رها شود و از طرف ديگر آن‌چنان با جزييات ذره ذره حركت كشتى را نشان مى دهد كه اندك شكى هم در مستند بودنش نمى‌گذارد. 

لواياتان به معنى واقعى شمشير دولبه است. از يك طرف همه را اسير زندگى سريع كشتى و محيط پيرامونش مى كند. از طرف ديگر آدم را مى‌برد به دنياى آرام و خلوت درون ماهی‌گیران كشتى. از يك طرف صيدهاى روزانه است، ماهى هايى كه دسته دسته در مرحله هاى مختلف وارد كشتى مى شوند، همانجا جدا و تميز مى شوند و قسمت هاى زائدشان روانه دريا مى شود و تصويرى كه از كف كشتى، از دهان نيمه باز ماهى ها همراه آنهاست تا وقتى كه ناگهان با سطح آب برخورد مى كند و دوربينى كه ناگهان زير آب مى رود. ولى تصوير همان جا باقى نمى ماند و روى سطح بالا و پايين مى رود. تصويرى كه انگار از چشم ماهی مرده است و گره مى‌خورد به مرغ هاى ماهی‌خوار كه دسته دسته در پى اين خوراك هاى تازه به آب زده‌اند. مجموعه همه اين حركات، مرغ هاى ماهی‌خوار و كشتى كه آب را مى شكافد و قطراتش بر صحنه دوربين می‌ريزد، همه در كنارهم دنيايى را خلق می‌كنند كه نمى‌شود مبهوت سرعت حركتش نشد. از طرف ديگر چنين مجموعه سريعى با ماهيگيران آنچنان برخورد كرده كه ذات فردى شان را تا اعماق وجودشان پايين برده است. اولين برخورد مهم فيلم با ماهی‌گیران جايى است كه دوربين به سبكى مرسوم دستان خالكوبى شده يكی از افراد كشتى را نشان مى دهد و به تدريج در مسير خالكوبی‌هاى مختلف روى دست مرد حركت مى‌كند تا به صورتش مى‌رسد و همان‌جا آرام مى‌گيرد. در همه آن گير و دار، در ميان همه آن شلوغى صيد ماهى، مرد كه انگار پشت سكان كشتى ايستاده است آرام است و دوربينى كه تا پيش از اين حتى ثانيه اى بى‌حركت نبوده بر روى چين و چروك‌هاى دور چشم مرد دقيقه‌اى آرام مى‌گيرد. بعدتر، تصوير باز به مرد ماهی‌گير وقتى كه در حال تميز كردن صدف‌هاست بر مى‌گردد. دو مرد در حال كار كردن روى صدف‌ها هستند. يكى همان آدم قبلى است كه دوربين اين بار بر روى خالكوبی‌های دست‌اش تمركز كرده و در پس زمينه همكار ديگرش هم هست كه مشغول كار است. تصوير آن‌چنان بر روى اولى متمركز شده كه دومى تقريبا در پس زمينه محو شده تا اينكه دوربين كم كم مى‌چرخد و اين بار محوريتش را به دومى مى‌دهد. اما اين دو مرد كه با سرعتى حيرت‌انگيز و مكانيكى وار مشغول تميز كردن صدف‌ها هستند اين‌قدر در پوسته خود فرورفته‌اند كه انگار سالها با هم فاصله دارند و تنها صدايى كه در اين ميان به گوش می‌رسد صداى پيوسته بازكردن صدف‌هاست تا اينكه ناگهان آژيری به صدا مى‌آيد، مرد اول زير لب فحشى مى‌دهد و به دنبال كار جديدى مى‌رود و دومى باز به كارش باز مى‌گردد. تصوير چند بار ديگر هم به ماهی‌گير باز مى‌گردد كه آخرينش تصوير نهايى فيلم است. جايى كه مرد خسته از يك روز كارى بر روى صندلى اتاق غذاخورى كشتى نشسته است، نوشيدنى مى‌نوشد و به تلويزيون نگاه مى كند و گاه و بى گاه چشمان سنگينش روى هم مى‌افتد و در درياى درونش غرق مى‌شود. اين همه بالا و پايين رفتن‌ها لواياتان تجربه غريبى است كه بيننده اش را به كلى شوكه مى‌كند، همچون تجربه‌ای بصرى كه تابه‌حال نمونه‌اش را نديده‌است.

Wild at Heart

ته قلبِ قلب هر سرخپوستی باور دارد که او یک اسب وحشی‌ است.

داستان کوتاه کلاس از مجموعه سرسخت‌ترین سرخپوست عالم نوشته شرمن الکسی

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش دوم مظنونین همیشگی

شرمن الكسى جايى در كتاب خاطرات صد در صد واقعى سرخپوست پاره وقت اشاره مى‌كند كه اگرچه تولستوى عقيده دارد تمام خانواده های خوشبخت شبيه يكديگرند، اما هر خانواده بدبختى به شكل خاص خود بدبخت است؛ ولى تولستوى سرخپوستان را نمى شناسد و اگر چه او علاقه اى با جر و بحث كردن با نابغه ادبيات روسى همچون تولستوى ندارد ولى برخلاف نظر او همه سرخپوستان به يك دليل مشخص بدبختند وآن میگسارى لعنتى است. شايد كه مقايسه كاملا صحيحى نباشد ولى رابطه ميان سرخپوستان و ميگسارى چيزى شبيه رابطه ميان سياه پوستان و کار خلاف است. مسئله این نیست که آنها آدم‌های خلاف کاری هستند؛ بلکه سال‌های سال تبعیض نژادی، دیده شدن به شکل گونه‌ای که انگار بویی از آدمیت نبرده، آنها را به مظنونین همیشگی ایده‌الی در چشم پلیس و دیگر عوامل اجرای قانون تبدیل کرده است. البته جنبش‌های رادیکالی مثل پلنگ‌های سیاه در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی و فعالیت‌های رنگین‌پوستان در قاچاق مواد هم در این بین بی‌اثر نبوده‌است. حالا، در ایستگاه فروت‌ویل در لحظاتی پس از شروع سال نو اسکار گرنت و دوستانش در مقام همان مظنونین همیشگی هستند. آنها آدم‌های بی‌گناهی نیستند، درست مشابه طرفین دیگر دعوا که هنوز در واگن قطار در بین مردم هستند. 

اسکار گرنت جوان است، همسری دارد و دختری که تلاش می‌کند زندگی را برای آنها سر و سامان دهد. ولی خراب کرده است، به زندگی گند زده است. شغلش را از دست داده، زندگی‌اش کمی به بیراهه رفته و با همسرش مشکل دارد ولی می‌خواهد که در این روز آخر سال به کارها سرو سامان دهد. می‌خواهد که با شروع سال نو زندگی جدیدی را آغاز کند. اسکار یک آدم معمولی است، یک گونه ژانری مرسوم، نه بيشتر و نه كمتر، به اندازه هر آدم معمولی گنهکار است. گونه مرسومی که حالا می‌خواهد زندگی‌اش را سرو سامان دهد، به سگ تصادف کرده گوشه خیابان توجه می‌کند، به زن سفید پوستی که می‌خواهد برای اولین بار ماهی سرخ‌کند کمک می‌کند تا ماهی مناسب را پیدا کند، حتی به مادربزرگش زنگ می‌زند تا دستور پخت ماهی را برای زن بگیرد، تلاش می‌کند تا کاری دوباره پیدا کند و چیزهایی از این دست. ولی وقتی در شب سال نو بعد از شمارش معکوس برای شروع سال جدید در مترو با دوستانش به خانه بر می‌گردد، دردسرهای زندگی گذشته ناگهانی و کاملا تصادفی از راه می‌رسد و کینه‌ای قدیمی در مترو در میان انبوهی از جمعیت سر باز می کند و همه چیز را به هم‌می‌ریزد. پلیس از راه می‌رسد و همه را در گوشه ایستگاه فروت‌ویل باز داشت می‌کند.

ايستگاه فروت‌ویل با اين عبارت كه اين فيلم بر اساس داستان واقعى است، آغاز مى شود و بدون لحظه‌اى درنگ تصوير قطع می‌شود به فيلمى كه به‌وسيله موبايل گرفته شده است. تصوير لرزانى است كه آنچنان چيز در آن مشخص نيست. چند مامور پليس مشغول حركتند و چند نفر بر روى زمين خوابيده‌اند. تنها چيز واقعا مشخص نوشته‌اى است كه بر روى تصوير ظاهر مى شود تا نشان دهد كه مكان همان ابستگاه فروت ویل در كاليفرنياست و زمان شب سال نو ٢٠٠٩ است و صدای گلوله ايى كه ناگهان شنيده مى‌شود، تصویر سیاه می‌شود و زمان انگار كه ناگهان می‌ايستد و همه چيز ناگهان دگرگون می‌شود. در سپتامبر١٩٦٣ در بيرمنگام ايالت آلاباما آمريكا در يك عمليات تروريستى بر ضد رنگين‌پوستان، بمبى در يكى از مهمترين كليسهاى كاتوليك منطقه منفجر شد كه منجر به زخمى شدن تعداد زيادى آدم و مرگ چهار كودك شد (+). شور و هیجانی كه در اعتراض به این عمل تروريستى ايجاد شد، همچون نيروى پيشبرنده قوى‌ای منجر به تسريع تصويب قانون حقوق مدنى شد، تا جايى كه برخى بر اين اعتقاد بودند كه اگر اين اتفاق نمى افتاد راهپيمايى بزرگ ٢٥ اوت كه در همان سال اتفاق افتاده بود فراموش مى شد و جنبش حقوق مدنى مختومه مى شد. ماجراى ايستگاه فروت‌ویل در سال ۲۰۰۹ یاد‌آور انفجار كليسا و هزاران اتفاقات مشابهی است که در تمام این‌سال‌ها اتفاق افتاده است. 

در چشم بیننده‌ای که تصویر لرزان دوربین موبایل را دیده بیشتر جریان فیلم که به صورت بازگشت به عقب روایت می شود شبیه انتظار برای روز جزاست. تمام فعالیت‌های و کارهای اسکار برای شروع زندگی جدید در سال جدید در چشم بیننده زودگذر و ناپایدار است. از شام سال نو و گپ و گفتگوهایش به سادگی می‌گذرد، از کنار سفر شبانه اسکار، همسرش و دوستانشان به آرامی گذر می‌کند تا ببیند که چه قرار است بر سر این‌ها بیاید. سفر شبانه به خوبی می‌گذرد، به مرکز شهر می‌روند سال نو را با شمارش معکوس برای آغاز سال جدید جشن می‌گیرند و به خوشی به سمت خانه باز می‌گردند. اینقدر همه چیز خوب است که آدم برای لحظه‌هایی آن صحنه‌های ابتدایی فیلم را فراموش می‌کند. با خودش فکر می‌کند شاید که واقعا این سال جدید قرار است شروع جدیدی باشد. ولی همه این‌ها آرامش قبل از طوفان است. دردسر هیچ‌وقت خبر نمی‌کند. دعوا شروع می‌شود و پلیس از راه می‌رسد تا همه چیز را آرام کند. ولی این اسکارِ جوان و دوستانش هستند که می‌شود بر آنها به دلیل رنگ پوست‌شان بدون محاکمه حکم اجرا کرد و ناگهان گلوله‌ای شلیک کرد. اسکار زخمی روز بعد رخت از جهان بربسته‌است و بیننده منتظر را همین طور در بهت و حیرت گذاشته‌است که چطور امکان دارد زندگی یک آدم معمولی در لحظه‌ای این‌گونه زیر و رو شود و به آنی ناگهان در جا بایستد.

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش اول

وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم

کار ساده‌ای نیست که آدم با دیدن حتی اسم «فارگو» یاد براداران کوئن نیافتد. ولی این دقیقا همان هدفی است که سازندگان سریال فارگو در پی‌ آن بودند. روایتی که از همان ابتدا چهار چوبی را که داستان کوئن‌ها ساخته بود را از پایه ویران کرد و از نو ساخت. تماشاگر خوش دل هم هر هفته دلش را به این خوش می‌کرد که بالاخره ارتباطی میان این فارگو و آن فارگو پیدا می‌شود. هر بار اشاره کوچکی، تصویری، صحبتی. ولی همه آن‌ها در آخر سر به حال خود رها شد تا این فارگوی جدید جایی فرود بیاید که اگر چه از آن یکی خیلی دور نیست ولی آن چنان نزدیک هم نیست، در ذهن تماشگرش بماند و گاهی اوقات آدم را به این فکر می‌اندازد که وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم.

خاکسترهای زمان

 انگار كه روايت دو دنيا باشد، آدم هايى كه در كنار هم ولى در دو دنياى مختلف زندگى مى كنند. در چشم هم خيره مى شوند، به ظاهر با هم صحبت مى كنند، زندگى مى كنند ولى حقيقت‌اش اين است كه در دنياهاى مختلفى هستند. ايپ‌مان، گونگ‌اِر، پدرش گوانگ یوتان و حتى ماسان از دنیایی هستند كه مرزهايش را كونگ‌فو مشخص كرده، در حاليكه همسر ايپ‌مان از دنياى دوم است، دنیای آدم‌های معمول. با هم زندگى مى كنند ولى در واقعيت از هم جدايند. در دنياى كونگ‌فو، آن طور كه ايپ‌مان هم بارها مى‌گويد قوانين مشخص است. مبارزه كه پايان مى‌پذيرد، يا ايستاده‌اى تنها يا افتاده‌اى تنها، چيز ديگرى اين ميان نيست. نه دليلی، نه توجيهى و نه حتى ياورى. هيچ همراهى وجود ندارد، تنها آدمهایی كه در كونگفو نياز است، استاد است تا راهت را گم نكنى و رقيب. رقيب خوب همه چيز است، شريك تنهايى است. آن سالن طلايى هم جزيى، دریچه‌ایی است به دنياى مخفى کونگفو. باشگاه مبارزه است. جايى است كه كسى از دنياى معمول آدم‌ها به آن راه ندارد، نه اينكه راه نداشته باشد، بلكه از آنجا فقط همان ديوارهاى طلايى و نقش و نگار ستون ها مى بيند. زبان پشت آن همه سكوت را نمى فهمد، خصومت پشت نگاه ها را درك نمى‌كند. مثل اولين باری كه گونگ‌اِر براى مبارزه به جنوب آمده. حضورش در ميان دختركان آن خانه طلايى، در میان بار آن همه نگاه نافذ، به منزله نبرد است. 

با اين حال اين دنياى شكل گرفته در اطراف كونگ‌فو، استاد اعظم، آن چنان از كارهاى پيشين كار-واى جدا نيست. يك صدم سانتيمتر، نزديك ترين برخورد ايپ‌مان و گونگ‌اِر در همان سقوط پايان مبارزه‌شان بود، چشم‌هایشان خيره به هم، نگاه های گره خورده و مکالمه بدون کلام. اين نزديك‌ترين برخورشان بود، مثل فاصله يك صدم سانتی متری هايكو با پليس جوان در چانكينگ اكسپرس. هايكو هم همين گونه عاشق پليس شد: « اين نزديك ترين فاصله ما بود و من ٤٨ ساعت بعد عاشق او بودم». از نظر ایپ‌مان، كونگ‌فو چيز پيچده اى نيست، حركات ساده‌ای دارد، روش های ماورا زمينی ندارد. دقيق كه نگاه كنى انگار كه ایپ‌مان دارد به آرامى مى رقصد. در آن صحنه ابتدای فیلم، در آن مبارزه زیر باران، حرکات آقای ایپ دست کمی از رقص ندارد. رقيب خوب همچون همراه خوب است. همراه خوب رقص را به آرامى پيش می‌برد، ايپ‌مان و گونگ‌اِر كه مبارزه مى كنند هم مثل مرد و زن در حال و هواى عشق آهسته مى‌رقصند. آقاى ايپ هم مى خواهد مثل همان جوانكی كه در قطار منتظر بود تا از ٢٠٤٦ خارج شود، از گذشته اش جدا شود و به جلو رود، ولى گونگ‌اِر مى خواهد همان جا بماند، همه چيز را فراموش كند و همراه همان‌ها فراموش شود.

استاد اعظم فقط شرح زندگی ایپ‌مان نیست، دو نفر فیلم را روایت می‌کنند. در نسخه‌های مختلف فیلم از نسخه ۱۲۴ دقیقه نمایش چین تا نسخه ۱۰۰ دقیقه آمریکا، سهم روایت ایپ‌مان و گونگ‌اِر تفاوت می‌کند، ولی در نهایت هم استاد اعظم داستان زندگی هردوشان است. ايپ‌مان و گونگ‌اِر به‌وجود آورنده كونگ فو نيستند، آدم و حواى داستان هم نيستند. يكى از جنوب است و ديگرى از شمال، ولى همين پيوندشان است كه مى تواند همه چيز را تغيير دهد، اين همان چيزى است كه مى تواند همه چيز را يك پارچه كند و از هر چيزى سبقت بگيرد. ولى مسئله اين است كه راه اين دو از هم جداست. گونگ‌اِر در پى پنهان كردن است، در پى فراموش كردن است. اين را شايد از پدرش به ارث برده كه هميشه در خلوت، در میان برف‌ها به تنهايى تمرين مى كرد. برف که حافظه ندارد همه چیز را فراموش می‌کند. گونگ یوتیان كارهاى زيادى براى كونگ‌فو انجام داده بود، شاخه هاى مختلف كونگ‌فوى شمال را با هم پيوند داده بود، حتى تلاش كرده بود تا بين شمال و جنوب اخوتى بر پا كند، ولى در نهايت دنيايش همان دنياى كونگ‌فو ماند، به آن آدم هاى خارج، به آن دنياى خارج كارى نداشت. نمى دانست كه براى فراموش كردن خدايان لازم نيست كه با آنها بجنگند فقط كافى است كه فراموششان كنند. براى همين هم زمانی كه مُرد و سرنوشت همه چيز که در دستان گونگ‌اِر قرا گرفت، ديگر جنگ شده بود. ديگر آن‌چنان چيزی براى نجات نمانده بود. فقط بازپس‌گیری میراث خانوادگى شان، تکنیک مخصوص کونگفوی خانواده‌شان « شصت و چهار دست»، که دست نااهل افتاده بود مانده بود. آن را که گونگ‌اِر بالاخره از ماسان پس‌گرفت ديگرى كارى در دنيا برايش نماند، جز آنکه همه چیز را فراموش کند و فراموش شود. اما ایپ‌مان دنبال چیز دیگری بود، اقای ایپ به دنبال پیدا کردن بود، دنبال راه یافتن به دنیای دیگر. برای همین هم در ابتدای داستان، آن زمانی که با گونگ یوتیان مبارزه می‌کرد، برایش گفت که دنیا به نظرش چیزی بیشتر از آن چیزی است که گونگ یوتیان می‌پندارد، بزرگتر از شمال و جنوب است. گفت که چرا که باید خودمان را فقط محدود به اینجا بکنیم.

وقتی که گونگ‌اِر خواست تا برای جبران شکست پدرش و اعاده آبروی خاندانش با ایپ مبارزه کند، اولین برخورد این دو نیرو بود و آنجا فراموشی آن‌قدر قدرت داشت که اقای ایپ به درونش سقوط کرد. آن وقتی که فاصله میان گونگ‌اِر و ایپ‌مان کمتر از یک سانتی‌متر بود و اقای ایپ دست‌ گونگ‌اِر در حال سقوط را گرفت، آنجا اولین باری بود که با دستی طرف می شد که از جنس شصت و چهار دست نبود، همان دست بود که دعوتی بود برای آقای ایپ به فراموشی. ایپ‌مان با شصت و چهار دست مشکلی نداشت، فراموشی بود که او را شکست داد. ولی مبارزه دوامی نیاورد و ایپ به زندگی بازگشت اما با حسرت رویارویی دوباره با شصت و چهار دست تا بلکه آن دست دیگر را هم ببیند و همه چیز را از شوق در دست نگه‌داشتنش فراموش کند. برای همین برای گونگ‌اِر نامه نوشت و آرزوی رویارویی دوباره کرد. برای همین وقتی که جنگ شد و بساط همه چیز ویران شد، ایپ دکمه پالتویش را نگه داشت تا رویای رودرویی با «شصت و چهار دست» در برف را یادش نرود. برف حافظه ندارد، ایپ هم می‌خواست همان جا فراموش شود، در میان برف‌ها، در میان شصت و چهار دست گونگ‌اِر. ولی اتفاق نیفتاد، روزگار بی‌رحم است، جنگ پیش آمد و بین همه چیز فاصله افتاد. آقای ایپ فراموشی را فراموش کرد و ماند با دنیایی که می‌خواست به‌یاد آورد و یه یاد آورده شود. دنیایی که می‌خواست فاصله‌اش را با دنیای کونگفو کم کند.

مهمان‌خانه‌چی در خاکسترهای زمان همواره دنبال معجون فراموشی بود که بخورد و از فردا غم‌هایش را به فراموشی بسپارد. ولی اقای ایپ دردش را در سینه نگه داشت و چیزی را فراموش نکرد، حتی وقتی گونگ‌اِر در آخرین دیدارهایش برایش گفت که شصت و چهار دست را فراموش کن، آقای ایپ‌ ماند و حسرتش. همه چیز را برای خودش در آن جهان جداگانه کونگفو نگاه داشته بود.

I remember this one night that begin like this

هر روزی که می‌گذرد انگار یادگاری بوده از روزهای قبل‌ترش. امروز یک روز از اتفاقی که دیروز افتاد گذشت، یک هفته، یک ماه و یک سال. همین طور یادواره‌های مختلف می‌گذرند، روزگرد، هفته‌گرد، ماه‌گرد و سال‌گرد. چند روز دیگر می‌شود یک سال که از آن ماجرا ولی به غیر از آن می‌شود دو سال از آن یکی ماجرا. همین طور گذشته تلنبار می‌شود، همین‌طور جای زندگی برای امروز تنگ‌تر می‌شود.

در جستجوی زمان از دست رفته

اگر دارجلينگ با مسئوليت محدود و يا حتى قلمرو طلوع ماه سفرهايى بودند در مكان، اين بار هتل بزرگ بوداپست سفرى‌‌است در زمان، سفرى در جستجوى زمان از دست رفته و حقيقت ماجرا اين است كه فيلم بيشتر از فقط نام با رمان معروف مارسل پروست مشابهت دارد. هتل بزرگ بوداپست با دخترى شروع مى شود كه مشغول خواندن كتاب هتل بزرگ بوداپست است و براى اداى احترام به نويسنده كتاب به قبرستان شهر آمده. تصويرى كه از روى مجسمه نويسنده قطع مى شود به خود واقعى اش كه در حال خواندن متنى جدى درباره نويسندگى و دنياى اطراف است و تصوير از آنجا باز به گذشته مى رود، به جوانى هاى آقاى نويسنده در هتل بزرگ بوداپست، كه در آن سال ها على رغم بزرگى ديگر آنقدرها شلوغ نيست و اينجا مى شود سر رشته داستان. جايى كه نويسنده با صاحب هتل براى اولين بار ملاقات مى كند و اين خودش مى شود شروعى براى داستان اصلى هتل و شخصيت محورى آن آقاى گوستاو. داستانى كه دو بازگشت به عقب حالا ديگر به حدود سالهاى ١٩٣٠ رسيده و تصويرى از اروپاى اشرافى ارائه مى دهد كه خیلی دور از روایت «در جستجوى زمان از دست رفته» نيست.

همه اين سفر پر پيچ و خم در زمان طى شده است، همه اين بازگشت به گذشته هاى پى در پى انجام شده است تا ما را برساند به آقاى گوستاو. اما اين آقاى گوستاو كيست؟ نمونه اى كه انگار گونه منقرض شده اى از نسل بشر باشد. آدمى كه در همان اولين برخورد همچون فرمانده نظامى بر سر ما فرود مى آيد. از درى كه باز مى شود و مستخدمان هتل يك يه يك وارد مى شوند تا اتاق را بر اساس نظر آقاى گوستاو براى خداحافظى از يكى از مهمانان هتل آماده كنند. تصویری که چند دقیقه بعدتر پيوند مى خورد به مصاحبه آقاى گوستاو با زيرو پادوى جديد هتل. او آنچنان راست و شق و رق راه مى رود كه تصوير حك شده بر دوربين يادآور حركت گردان آموزشى در غلاف تمام فلزى است، و در نهایت جمله بندی‌ای که با جواب نهايى زيرو در مصاحبه‌اش برای پذیرش در هتل كامل مى شود. زيرو مى خواهد در هتل پادو شود چون هتل بزرگ بوداپست چيزى فراتر از يك هتل است، يك موسسه است. در حقيقت آقاى گوستاو كسى است كه به اين موسسه عظيم سر و شكل مى دهد. همه چيز را مديريت مى كند. ولى حقيقت اش اين است كه اين تصوير اوليه آن قدرها هم دوام نمى آورد. این همه آقای گوستاو نیست، او آدمی است که هتل برایش فقط یک شغل نیست، برای او همه چیز مسئله شخصی است. با مهمان‌هایی زیادی رفاقت دارد، حتی مهمان‌های زیادی فقط به خاطر او به هتل می‌آیند. او از آن دست روح‌های نازنین است. از آنهایی که قالب انسانی دارند. گاهی انسان بودن‌شان چیره می‌شود، بر می‌آشوبند و هیچ چیز و هیچ کس در نظرشان نمی‌آید. اما همین که برخودشان مسلط می‌شوند به سرعت از کرده خودشان پشیمان می‌شوند . برای همین است که اقای گوستاو که بارها به عنوان سرپرست از زیرو مراقبت کرده، در لحظه فشار ناگهان از آن حالت معمولش خارج می‌شود و همچون یک نژادپرست دو آتشه به زیروی نوجوان می‌تازد ولی در چشم برهم زدنی دوباره به خودش باز می‌گردد.

همین خوش دلی آقای گوستاو است که او را درگیر ماجرایی می‌کند که او را از حد سرمهماندار هتل بزرگ بوداپست تا یک متهم به قتل پایین می‌اورد و روانه زندان می‌کند. داستانی که بن‌مایه اصلی هتل بزرگ بوداپست را تشکیل می‌دهد و یادآور ماجراهای آقای فاکس شگفت‌انگیز می‌شود. تعقیب و گریز هایی که حتی به قلمرو طلوع ماه هم گوشه چشمی دارد، تنها با این تفاوت که این بار سفر وس اندرسون در زمان براى كشف دوباره آقاى گوستاو، روايتى است تلخ تر از داستان‌هاى قبلی. روايتى كه آدم هايش به سادگى جان مى بازند، از خود آقاى گوستاو گرفته، تا آگاتا همسرِ زيرو و بچه اش تا آدم ها‌ى فرعى تر داستان. ولى حتى در اين جان باختن ها هم در قالب فانتزى فيلم شكل خوبى به خود می‌گيرند و در نهايت هم اندرسون با زيركى از نشان دادن مرگ آقاى گوستاو و آگاتا شانه خالى مى كند.علاوه بر آن این تلخی هم به زیرکی در لایه‌ای از تصاویر و محیط‌های آشنا پیچیده شده‌است. از معمارى و طراحى هاى آشنا گرفته تا ارجاعات فراوانش به تاريخ سينما. از تصوير آقاى گوستاو در زندان كه يادآور چاپلين و كمدى‌های دهه سى است تا فرار از زندانى كه شبيه فرار بزرگ و حتى بيشتر از آن رستگارى از شاوشنگ است. ماجرا به اينجا هم ختم نمى شود و هتل بزرگ بوداپست حتى با اين تصاوير هم سر شوخی بر می‌دارد. از همان اتاق زندانى كه عكس های مدل‌هاى مختلف به ديوار آن آويزان است و زندانی‌هایش مشغول حفر تونل هستند كه يادآور رستگارى از شاوشنگ است، فقط به جاى اينكه تونل بيست سال طول بكشد، دركمتر از يك هفته تمام مى شود و پنج زندانى اش چنان فرارى انجام مى‌دهند كه تمام فرارهاى تاريخ را به شوخى می‌گيرد؛ تا آخرين تصوير آقاى گوستاو در قطار كه برخلاف تصاوير رنگارنگ فيلم، سياه و سفيد است و صحبت‌هاى آقاى گوستاو يادآور حرف‌های پایانی شيندلر در فهرست شيندلر مى شود كه آخر فيلم دائم اصرار مى كرد كاش چند نفر يهودى بيشتر را نجات داده بود. تنها تفاوت ماجرا اين است كه رالف فاينس كه آنجا نقش افسر نازى را داشت حالا اينجا در نقش آقاى گوستاو نشسته است و همه چيز ظاهر كميكی به خود گرفته است.
در نهایت شاید که سفر وس اندرسون در ظاهر در جستجوی زمان از دست رفته باشد، شاید که درباره روزگار سپری‌شده مردمان خوش‌دل باشد ولی همانطور که چارلز بوکوفسکی یک بار گفته است «اگر که روحت را از دست دادی ولی متوجه شدی، یعنی هنوز روحی برای از دست دادن برایت باقی مانده است»، هنوز می‌شود در انتهای هتل بزرگ بوداپست امید داشت که نسل آدم‌هایی مثل آقای گوستاو از بین نرفته است.

این یادداشت پبشتر در روزنامه اعتماد ۳۱ فروردین (+) چاپ شده‌است