سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش دوم مظنونین همیشگی

شرمن الكسى جايى در كتاب خاطرات صد در صد واقعى سرخپوست پاره وقت اشاره مى‌كند كه اگرچه تولستوى عقيده دارد تمام خانواده های خوشبخت شبيه يكديگرند، اما هر خانواده بدبختى به شكل خاص خود بدبخت است؛ ولى تولستوى سرخپوستان را نمى شناسد و اگر چه او علاقه اى با جر و بحث كردن با نابغه ادبيات روسى همچون تولستوى ندارد ولى برخلاف نظر او همه سرخپوستان به يك دليل مشخص بدبختند وآن میگسارى لعنتى است. شايد كه مقايسه كاملا صحيحى نباشد ولى رابطه ميان سرخپوستان و ميگسارى چيزى شبيه رابطه ميان سياه پوستان و کار خلاف است. مسئله این نیست که آنها آدم‌های خلاف کاری هستند؛ بلکه سال‌های سال تبعیض نژادی، دیده شدن به شکل گونه‌ای که انگار بویی از آدمیت نبرده، آنها را به مظنونین همیشگی ایده‌الی در چشم پلیس و دیگر عوامل اجرای قانون تبدیل کرده است. البته جنبش‌های رادیکالی مثل پلنگ‌های سیاه در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی و فعالیت‌های رنگین‌پوستان در قاچاق مواد هم در این بین بی‌اثر نبوده‌است. حالا، در ایستگاه فروت‌ویل در لحظاتی پس از شروع سال نو اسکار گرنت و دوستانش در مقام همان مظنونین همیشگی هستند. آنها آدم‌های بی‌گناهی نیستند، درست مشابه طرفین دیگر دعوا که هنوز در واگن قطار در بین مردم هستند. 

اسکار گرنت جوان است، همسری دارد و دختری که تلاش می‌کند زندگی را برای آنها سر و سامان دهد. ولی خراب کرده است، به زندگی گند زده است. شغلش را از دست داده، زندگی‌اش کمی به بیراهه رفته و با همسرش مشکل دارد ولی می‌خواهد که در این روز آخر سال به کارها سرو سامان دهد. می‌خواهد که با شروع سال نو زندگی جدیدی را آغاز کند. اسکار یک آدم معمولی است، یک گونه ژانری مرسوم، نه بيشتر و نه كمتر، به اندازه هر آدم معمولی گنهکار است. گونه مرسومی که حالا می‌خواهد زندگی‌اش را سرو سامان دهد، به سگ تصادف کرده گوشه خیابان توجه می‌کند، به زن سفید پوستی که می‌خواهد برای اولین بار ماهی سرخ‌کند کمک می‌کند تا ماهی مناسب را پیدا کند، حتی به مادربزرگش زنگ می‌زند تا دستور پخت ماهی را برای زن بگیرد، تلاش می‌کند تا کاری دوباره پیدا کند و چیزهایی از این دست. ولی وقتی در شب سال نو بعد از شمارش معکوس برای شروع سال جدید در مترو با دوستانش به خانه بر می‌گردد، دردسرهای زندگی گذشته ناگهانی و کاملا تصادفی از راه می‌رسد و کینه‌ای قدیمی در مترو در میان انبوهی از جمعیت سر باز می کند و همه چیز را به هم‌می‌ریزد. پلیس از راه می‌رسد و همه را در گوشه ایستگاه فروت‌ویل باز داشت می‌کند.

ايستگاه فروت‌ویل با اين عبارت كه اين فيلم بر اساس داستان واقعى است، آغاز مى شود و بدون لحظه‌اى درنگ تصوير قطع می‌شود به فيلمى كه به‌وسيله موبايل گرفته شده است. تصوير لرزانى است كه آنچنان چيز در آن مشخص نيست. چند مامور پليس مشغول حركتند و چند نفر بر روى زمين خوابيده‌اند. تنها چيز واقعا مشخص نوشته‌اى است كه بر روى تصوير ظاهر مى شود تا نشان دهد كه مكان همان ابستگاه فروت ویل در كاليفرنياست و زمان شب سال نو ٢٠٠٩ است و صدای گلوله ايى كه ناگهان شنيده مى‌شود، تصویر سیاه می‌شود و زمان انگار كه ناگهان می‌ايستد و همه چيز ناگهان دگرگون می‌شود. در سپتامبر١٩٦٣ در بيرمنگام ايالت آلاباما آمريكا در يك عمليات تروريستى بر ضد رنگين‌پوستان، بمبى در يكى از مهمترين كليسهاى كاتوليك منطقه منفجر شد كه منجر به زخمى شدن تعداد زيادى آدم و مرگ چهار كودك شد (+). شور و هیجانی كه در اعتراض به این عمل تروريستى ايجاد شد، همچون نيروى پيشبرنده قوى‌ای منجر به تسريع تصويب قانون حقوق مدنى شد، تا جايى كه برخى بر اين اعتقاد بودند كه اگر اين اتفاق نمى افتاد راهپيمايى بزرگ ٢٥ اوت كه در همان سال اتفاق افتاده بود فراموش مى شد و جنبش حقوق مدنى مختومه مى شد. ماجراى ايستگاه فروت‌ویل در سال ۲۰۰۹ یاد‌آور انفجار كليسا و هزاران اتفاقات مشابهی است که در تمام این‌سال‌ها اتفاق افتاده است. 

در چشم بیننده‌ای که تصویر لرزان دوربین موبایل را دیده بیشتر جریان فیلم که به صورت بازگشت به عقب روایت می شود شبیه انتظار برای روز جزاست. تمام فعالیت‌های و کارهای اسکار برای شروع زندگی جدید در سال جدید در چشم بیننده زودگذر و ناپایدار است. از شام سال نو و گپ و گفتگوهایش به سادگی می‌گذرد، از کنار سفر شبانه اسکار، همسرش و دوستانشان به آرامی گذر می‌کند تا ببیند که چه قرار است بر سر این‌ها بیاید. سفر شبانه به خوبی می‌گذرد، به مرکز شهر می‌روند سال نو را با شمارش معکوس برای آغاز سال جدید جشن می‌گیرند و به خوشی به سمت خانه باز می‌گردند. اینقدر همه چیز خوب است که آدم برای لحظه‌هایی آن صحنه‌های ابتدایی فیلم را فراموش می‌کند. با خودش فکر می‌کند شاید که واقعا این سال جدید قرار است شروع جدیدی باشد. ولی همه این‌ها آرامش قبل از طوفان است. دردسر هیچ‌وقت خبر نمی‌کند. دعوا شروع می‌شود و پلیس از راه می‌رسد تا همه چیز را آرام کند. ولی این اسکارِ جوان و دوستانش هستند که می‌شود بر آنها به دلیل رنگ پوست‌شان بدون محاکمه حکم اجرا کرد و ناگهان گلوله‌ای شلیک کرد. اسکار زخمی روز بعد رخت از جهان بربسته‌است و بیننده منتظر را همین طور در بهت و حیرت گذاشته‌است که چطور امکان دارد زندگی یک آدم معمولی در لحظه‌ای این‌گونه زیر و رو شود و به آنی ناگهان در جا بایستد.

سیاه همچون اعماق آفریقای خودم - بخش اول

وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم

کار ساده‌ای نیست که آدم با دیدن حتی اسم «فارگو» یاد براداران کوئن نیافتد. ولی این دقیقا همان هدفی است که سازندگان سریال فارگو در پی‌ آن بودند. روایتی که از همان ابتدا چهار چوبی را که داستان کوئن‌ها ساخته بود را از پایه ویران کرد و از نو ساخت. تماشاگر خوش دل هم هر هفته دلش را به این خوش می‌کرد که بالاخره ارتباطی میان این فارگو و آن فارگو پیدا می‌شود. هر بار اشاره کوچکی، تصویری، صحبتی. ولی همه آن‌ها در آخر سر به حال خود رها شد تا این فارگوی جدید جایی فرود بیاید که اگر چه از آن یکی خیلی دور نیست ولی آن چنان نزدیک هم نیست، در ذهن تماشگرش بماند و گاهی اوقات آدم را به این فکر می‌اندازد که وقتی از فارگو حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم.

خاکسترهای زمان

 انگار كه روايت دو دنيا باشد، آدم هايى كه در كنار هم ولى در دو دنياى مختلف زندگى مى كنند. در چشم هم خيره مى شوند، به ظاهر با هم صحبت مى كنند، زندگى مى كنند ولى حقيقت‌اش اين است كه در دنياهاى مختلفى هستند. ايپ‌مان، گونگ‌اِر، پدرش گوانگ یوتان و حتى ماسان از دنیایی هستند كه مرزهايش را كونگ‌فو مشخص كرده، در حاليكه همسر ايپ‌مان از دنياى دوم است، دنیای آدم‌های معمول. با هم زندگى مى كنند ولى در واقعيت از هم جدايند. در دنياى كونگ‌فو، آن طور كه ايپ‌مان هم بارها مى‌گويد قوانين مشخص است. مبارزه كه پايان مى‌پذيرد، يا ايستاده‌اى تنها يا افتاده‌اى تنها، چيز ديگرى اين ميان نيست. نه دليلی، نه توجيهى و نه حتى ياورى. هيچ همراهى وجود ندارد، تنها آدمهایی كه در كونگفو نياز است، استاد است تا راهت را گم نكنى و رقيب. رقيب خوب همه چيز است، شريك تنهايى است. آن سالن طلايى هم جزيى، دریچه‌ایی است به دنياى مخفى کونگفو. باشگاه مبارزه است. جايى است كه كسى از دنياى معمول آدم‌ها به آن راه ندارد، نه اينكه راه نداشته باشد، بلكه از آنجا فقط همان ديوارهاى طلايى و نقش و نگار ستون ها مى بيند. زبان پشت آن همه سكوت را نمى فهمد، خصومت پشت نگاه ها را درك نمى‌كند. مثل اولين باری كه گونگ‌اِر براى مبارزه به جنوب آمده. حضورش در ميان دختركان آن خانه طلايى، در میان بار آن همه نگاه نافذ، به منزله نبرد است. 

با اين حال اين دنياى شكل گرفته در اطراف كونگ‌فو، استاد اعظم، آن چنان از كارهاى پيشين كار-واى جدا نيست. يك صدم سانتيمتر، نزديك ترين برخورد ايپ‌مان و گونگ‌اِر در همان سقوط پايان مبارزه‌شان بود، چشم‌هایشان خيره به هم، نگاه های گره خورده و مکالمه بدون کلام. اين نزديك‌ترين برخورشان بود، مثل فاصله يك صدم سانتی متری هايكو با پليس جوان در چانكينگ اكسپرس. هايكو هم همين گونه عاشق پليس شد: « اين نزديك ترين فاصله ما بود و من ٤٨ ساعت بعد عاشق او بودم». از نظر ایپ‌مان، كونگ‌فو چيز پيچده اى نيست، حركات ساده‌ای دارد، روش های ماورا زمينی ندارد. دقيق كه نگاه كنى انگار كه ایپ‌مان دارد به آرامى مى رقصد. در آن صحنه ابتدای فیلم، در آن مبارزه زیر باران، حرکات آقای ایپ دست کمی از رقص ندارد. رقيب خوب همچون همراه خوب است. همراه خوب رقص را به آرامى پيش می‌برد، ايپ‌مان و گونگ‌اِر كه مبارزه مى كنند هم مثل مرد و زن در حال و هواى عشق آهسته مى‌رقصند. آقاى ايپ هم مى خواهد مثل همان جوانكی كه در قطار منتظر بود تا از ٢٠٤٦ خارج شود، از گذشته اش جدا شود و به جلو رود، ولى گونگ‌اِر مى خواهد همان جا بماند، همه چيز را فراموش كند و همراه همان‌ها فراموش شود.

استاد اعظم فقط شرح زندگی ایپ‌مان نیست، دو نفر فیلم را روایت می‌کنند. در نسخه‌های مختلف فیلم از نسخه ۱۲۴ دقیقه نمایش چین تا نسخه ۱۰۰ دقیقه آمریکا، سهم روایت ایپ‌مان و گونگ‌اِر تفاوت می‌کند، ولی در نهایت هم استاد اعظم داستان زندگی هردوشان است. ايپ‌مان و گونگ‌اِر به‌وجود آورنده كونگ فو نيستند، آدم و حواى داستان هم نيستند. يكى از جنوب است و ديگرى از شمال، ولى همين پيوندشان است كه مى تواند همه چيز را تغيير دهد، اين همان چيزى است كه مى تواند همه چيز را يك پارچه كند و از هر چيزى سبقت بگيرد. ولى مسئله اين است كه راه اين دو از هم جداست. گونگ‌اِر در پى پنهان كردن است، در پى فراموش كردن است. اين را شايد از پدرش به ارث برده كه هميشه در خلوت، در میان برف‌ها به تنهايى تمرين مى كرد. برف که حافظه ندارد همه چیز را فراموش می‌کند. گونگ یوتیان كارهاى زيادى براى كونگ‌فو انجام داده بود، شاخه هاى مختلف كونگ‌فوى شمال را با هم پيوند داده بود، حتى تلاش كرده بود تا بين شمال و جنوب اخوتى بر پا كند، ولى در نهايت دنيايش همان دنياى كونگ‌فو ماند، به آن آدم هاى خارج، به آن دنياى خارج كارى نداشت. نمى دانست كه براى فراموش كردن خدايان لازم نيست كه با آنها بجنگند فقط كافى است كه فراموششان كنند. براى همين هم زمانی كه مُرد و سرنوشت همه چيز که در دستان گونگ‌اِر قرا گرفت، ديگر جنگ شده بود. ديگر آن‌چنان چيزی براى نجات نمانده بود. فقط بازپس‌گیری میراث خانوادگى شان، تکنیک مخصوص کونگفوی خانواده‌شان « شصت و چهار دست»، که دست نااهل افتاده بود مانده بود. آن را که گونگ‌اِر بالاخره از ماسان پس‌گرفت ديگرى كارى در دنيا برايش نماند، جز آنکه همه چیز را فراموش کند و فراموش شود. اما ایپ‌مان دنبال چیز دیگری بود، اقای ایپ به دنبال پیدا کردن بود، دنبال راه یافتن به دنیای دیگر. برای همین هم در ابتدای داستان، آن زمانی که با گونگ یوتیان مبارزه می‌کرد، برایش گفت که دنیا به نظرش چیزی بیشتر از آن چیزی است که گونگ یوتیان می‌پندارد، بزرگتر از شمال و جنوب است. گفت که چرا که باید خودمان را فقط محدود به اینجا بکنیم.

وقتی که گونگ‌اِر خواست تا برای جبران شکست پدرش و اعاده آبروی خاندانش با ایپ مبارزه کند، اولین برخورد این دو نیرو بود و آنجا فراموشی آن‌قدر قدرت داشت که اقای ایپ به درونش سقوط کرد. آن وقتی که فاصله میان گونگ‌اِر و ایپ‌مان کمتر از یک سانتی‌متر بود و اقای ایپ دست‌ گونگ‌اِر در حال سقوط را گرفت، آنجا اولین باری بود که با دستی طرف می شد که از جنس شصت و چهار دست نبود، همان دست بود که دعوتی بود برای آقای ایپ به فراموشی. ایپ‌مان با شصت و چهار دست مشکلی نداشت، فراموشی بود که او را شکست داد. ولی مبارزه دوامی نیاورد و ایپ به زندگی بازگشت اما با حسرت رویارویی دوباره با شصت و چهار دست تا بلکه آن دست دیگر را هم ببیند و همه چیز را از شوق در دست نگه‌داشتنش فراموش کند. برای همین برای گونگ‌اِر نامه نوشت و آرزوی رویارویی دوباره کرد. برای همین وقتی که جنگ شد و بساط همه چیز ویران شد، ایپ دکمه پالتویش را نگه داشت تا رویای رودرویی با «شصت و چهار دست» در برف را یادش نرود. برف حافظه ندارد، ایپ هم می‌خواست همان جا فراموش شود، در میان برف‌ها، در میان شصت و چهار دست گونگ‌اِر. ولی اتفاق نیفتاد، روزگار بی‌رحم است، جنگ پیش آمد و بین همه چیز فاصله افتاد. آقای ایپ فراموشی را فراموش کرد و ماند با دنیایی که می‌خواست به‌یاد آورد و یه یاد آورده شود. دنیایی که می‌خواست فاصله‌اش را با دنیای کونگفو کم کند.

مهمان‌خانه‌چی در خاکسترهای زمان همواره دنبال معجون فراموشی بود که بخورد و از فردا غم‌هایش را به فراموشی بسپارد. ولی اقای ایپ دردش را در سینه نگه داشت و چیزی را فراموش نکرد، حتی وقتی گونگ‌اِر در آخرین دیدارهایش برایش گفت که شصت و چهار دست را فراموش کن، آقای ایپ‌ ماند و حسرتش. همه چیز را برای خودش در آن جهان جداگانه کونگفو نگاه داشته بود.

I remember this one night that begin like this

هر روزی که می‌گذرد انگار یادگاری بوده از روزهای قبل‌ترش. امروز یک روز از اتفاقی که دیروز افتاد گذشت، یک هفته، یک ماه و یک سال. همین طور یادواره‌های مختلف می‌گذرند، روزگرد، هفته‌گرد، ماه‌گرد و سال‌گرد. چند روز دیگر می‌شود یک سال که از آن ماجرا ولی به غیر از آن می‌شود دو سال از آن یکی ماجرا. همین طور گذشته تلنبار می‌شود، همین‌طور جای زندگی برای امروز تنگ‌تر می‌شود.

در جستجوی زمان از دست رفته

اگر دارجلينگ با مسئوليت محدود و يا حتى قلمرو طلوع ماه سفرهايى بودند در مكان، اين بار هتل بزرگ بوداپست سفرى‌‌است در زمان، سفرى در جستجوى زمان از دست رفته و حقيقت ماجرا اين است كه فيلم بيشتر از فقط نام با رمان معروف مارسل پروست مشابهت دارد. هتل بزرگ بوداپست با دخترى شروع مى شود كه مشغول خواندن كتاب هتل بزرگ بوداپست است و براى اداى احترام به نويسنده كتاب به قبرستان شهر آمده. تصويرى كه از روى مجسمه نويسنده قطع مى شود به خود واقعى اش كه در حال خواندن متنى جدى درباره نويسندگى و دنياى اطراف است و تصوير از آنجا باز به گذشته مى رود، به جوانى هاى آقاى نويسنده در هتل بزرگ بوداپست، كه در آن سال ها على رغم بزرگى ديگر آنقدرها شلوغ نيست و اينجا مى شود سر رشته داستان. جايى كه نويسنده با صاحب هتل براى اولين بار ملاقات مى كند و اين خودش مى شود شروعى براى داستان اصلى هتل و شخصيت محورى آن آقاى گوستاو. داستانى كه دو بازگشت به عقب حالا ديگر به حدود سالهاى ١٩٣٠ رسيده و تصويرى از اروپاى اشرافى ارائه مى دهد كه خیلی دور از روایت «در جستجوى زمان از دست رفته» نيست.

همه اين سفر پر پيچ و خم در زمان طى شده است، همه اين بازگشت به گذشته هاى پى در پى انجام شده است تا ما را برساند به آقاى گوستاو. اما اين آقاى گوستاو كيست؟ نمونه اى كه انگار گونه منقرض شده اى از نسل بشر باشد. آدمى كه در همان اولين برخورد همچون فرمانده نظامى بر سر ما فرود مى آيد. از درى كه باز مى شود و مستخدمان هتل يك يه يك وارد مى شوند تا اتاق را بر اساس نظر آقاى گوستاو براى خداحافظى از يكى از مهمانان هتل آماده كنند. تصویری که چند دقیقه بعدتر پيوند مى خورد به مصاحبه آقاى گوستاو با زيرو پادوى جديد هتل. او آنچنان راست و شق و رق راه مى رود كه تصوير حك شده بر دوربين يادآور حركت گردان آموزشى در غلاف تمام فلزى است، و در نهایت جمله بندی‌ای که با جواب نهايى زيرو در مصاحبه‌اش برای پذیرش در هتل كامل مى شود. زيرو مى خواهد در هتل پادو شود چون هتل بزرگ بوداپست چيزى فراتر از يك هتل است، يك موسسه است. در حقيقت آقاى گوستاو كسى است كه به اين موسسه عظيم سر و شكل مى دهد. همه چيز را مديريت مى كند. ولى حقيقت اش اين است كه اين تصوير اوليه آن قدرها هم دوام نمى آورد. این همه آقای گوستاو نیست، او آدمی است که هتل برایش فقط یک شغل نیست، برای او همه چیز مسئله شخصی است. با مهمان‌هایی زیادی رفاقت دارد، حتی مهمان‌های زیادی فقط به خاطر او به هتل می‌آیند. او از آن دست روح‌های نازنین است. از آنهایی که قالب انسانی دارند. گاهی انسان بودن‌شان چیره می‌شود، بر می‌آشوبند و هیچ چیز و هیچ کس در نظرشان نمی‌آید. اما همین که برخودشان مسلط می‌شوند به سرعت از کرده خودشان پشیمان می‌شوند . برای همین است که اقای گوستاو که بارها به عنوان سرپرست از زیرو مراقبت کرده، در لحظه فشار ناگهان از آن حالت معمولش خارج می‌شود و همچون یک نژادپرست دو آتشه به زیروی نوجوان می‌تازد ولی در چشم برهم زدنی دوباره به خودش باز می‌گردد.

همین خوش دلی آقای گوستاو است که او را درگیر ماجرایی می‌کند که او را از حد سرمهماندار هتل بزرگ بوداپست تا یک متهم به قتل پایین می‌اورد و روانه زندان می‌کند. داستانی که بن‌مایه اصلی هتل بزرگ بوداپست را تشکیل می‌دهد و یادآور ماجراهای آقای فاکس شگفت‌انگیز می‌شود. تعقیب و گریز هایی که حتی به قلمرو طلوع ماه هم گوشه چشمی دارد، تنها با این تفاوت که این بار سفر وس اندرسون در زمان براى كشف دوباره آقاى گوستاو، روايتى است تلخ تر از داستان‌هاى قبلی. روايتى كه آدم هايش به سادگى جان مى بازند، از خود آقاى گوستاو گرفته، تا آگاتا همسرِ زيرو و بچه اش تا آدم ها‌ى فرعى تر داستان. ولى حتى در اين جان باختن ها هم در قالب فانتزى فيلم شكل خوبى به خود می‌گيرند و در نهايت هم اندرسون با زيركى از نشان دادن مرگ آقاى گوستاو و آگاتا شانه خالى مى كند.علاوه بر آن این تلخی هم به زیرکی در لایه‌ای از تصاویر و محیط‌های آشنا پیچیده شده‌است. از معمارى و طراحى هاى آشنا گرفته تا ارجاعات فراوانش به تاريخ سينما. از تصوير آقاى گوستاو در زندان كه يادآور چاپلين و كمدى‌های دهه سى است تا فرار از زندانى كه شبيه فرار بزرگ و حتى بيشتر از آن رستگارى از شاوشنگ است. ماجرا به اينجا هم ختم نمى شود و هتل بزرگ بوداپست حتى با اين تصاوير هم سر شوخی بر می‌دارد. از همان اتاق زندانى كه عكس های مدل‌هاى مختلف به ديوار آن آويزان است و زندانی‌هایش مشغول حفر تونل هستند كه يادآور رستگارى از شاوشنگ است، فقط به جاى اينكه تونل بيست سال طول بكشد، دركمتر از يك هفته تمام مى شود و پنج زندانى اش چنان فرارى انجام مى‌دهند كه تمام فرارهاى تاريخ را به شوخى می‌گيرد؛ تا آخرين تصوير آقاى گوستاو در قطار كه برخلاف تصاوير رنگارنگ فيلم، سياه و سفيد است و صحبت‌هاى آقاى گوستاو يادآور حرف‌های پایانی شيندلر در فهرست شيندلر مى شود كه آخر فيلم دائم اصرار مى كرد كاش چند نفر يهودى بيشتر را نجات داده بود. تنها تفاوت ماجرا اين است كه رالف فاينس كه آنجا نقش افسر نازى را داشت حالا اينجا در نقش آقاى گوستاو نشسته است و همه چيز ظاهر كميكی به خود گرفته است.
در نهایت شاید که سفر وس اندرسون در ظاهر در جستجوی زمان از دست رفته باشد، شاید که درباره روزگار سپری‌شده مردمان خوش‌دل باشد ولی همانطور که چارلز بوکوفسکی یک بار گفته است «اگر که روحت را از دست دادی ولی متوجه شدی، یعنی هنوز روحی برای از دست دادن برایت باقی مانده است»، هنوز می‌شود در انتهای هتل بزرگ بوداپست امید داشت که نسل آدم‌هایی مثل آقای گوستاو از بین نرفته است.

این یادداشت پبشتر در روزنامه اعتماد ۳۱ فروردین (+) چاپ شده‌است

کوتاه‌ها

قرار بود که برای روزنامه آسمان یادداشتی بنویسم درباره فیلم‌های کوتاه اسکار امسال ولی پیش از آنکه آن یادداشت سر و شکل نهایی به خود بگیرد روزنامه تعطیل شد و آن یادداشت هم همان‌طور بی‌سرنوشت روی هوا ماند. نتایج اسکار که چند هفته پیش مشخص شد، جایزه به فیلم کوتاهی رسید که کمتر از همه دوست‌اش داشتم و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که برنده شود برای همین آن به آن یادداشت سر و شکلی دادم تا حداقل معرفی‌ای باشد برای مجموعه‌های فیلم‌های امسال.

هليوم: روايت يك خدمتكار بيمارستان كه در شب اول كارش با كودك در حال مرگى روبرو مى شود. كودك مرگ را مى‌شناسد، برای مردن آماده‌است ولى به او گفته اند كه قرار است به خواب طولانى فرو رود و بعد از آن در بهشت بيدار شود. كودك نمی‌خواهد که بخوابد، بهشت نمى‌خواهد، باورش اين است كه در آنجا حوصله اش سر مى رود. حالا اين غريبه تازه وارد كه معلوم نيست قبلا چه كاره بوده ولى مطمئنا خدمتكار نبوده چون كه خيلی شلخته‌تر از اين‌هاست كه مسئول نظافت باشد، دريچه جديدى است براى خروج كودك از اين وضعیت كسالت‌بار. چيزى شبيه فيلم سقوطِ تارسام سينك، مرد هم قصه اى مى‌سازد براى كودك. عشق کودک به بالن را می‌گیرد و دنيايى خيالى به اسم هليوم مى سازد. به كودك قول مى دهد كه به جاى بهشت روانه آنجا شود چون همه چيز آنجا خيلی سرگرم كننده‌تر و جذاب‌تر است. هليوم جایی است شبيه تپه‌هاى معلق اوتارِ جيمز كامرون يا قلعه اى در آسمانِ ميازاكى كه در نهايت آنقدرها هم به دل نمى نشيند. تنها تلاش مرد براى پايان دادن قصه اش و فرستادن سلامت كودك به هليوم است كه كمى شوق براى ديدن فيلم تا انتها ايجاد مى كند. 

مسئله وورمن: مارتین فريمن كه نقش روان شناس جوانى را بازى مى كند براى ديدن یک زندانى به زندان فراخوانده شده. قبل از ورود، در برابر در ورودى صداى همنواى زندانيان را مى شنود كه نام وورمن را فرياد مى زنند. رييس زندان مى گويد مدت زمان زيادى طول كشيده تا توانسته اند روان‌شناس جايگزينى برای وورمن پيدا كنند، حالا اينكه اين دكتر چه ويژگى دارد خود از رازهايى است كه قرار است بعدا پاسخ داده شود. رييس مى گويد كه كه وورمن مورد بسيار خاصى است و اگر دکتر بتواند مريضى او را تایید کند می‌توانند او را به جاى ديگرى بفرستند. وورمن شبیه یک آدم معمولی است، نشسته در یک سلول کوچک که با ژاكت مخصوص بيماران روانى دست‌هایش را به هم بسته‌اند. همه چيز در كمتر از پنج دقيقه اتفاق مى افتد، مريضى وورمن اين است كه فكر مى كند خداست. ادعا مى كند كه جهان را ٩ روز پيش آفريده و تمام آن چيزهايى را كه دكتر يا ديگران به عنوان خاطره يا تاريخ تصور مى كنند همراهشان آفريده‌است. چه شوكى از اين بالاتر؟ حالا اين مسئله دكتر جوان است كه با خدايى كه بعد از آفرينش كل گيتى به همراه تاريخچه اش حوصله اش سر رفته چه بايد بكند. مسئله وورمن كمدى جذابى است كه پر از غافل گيرى است. حضور مارتين فريمن در نقش روان پزشك كه حالا ديگر سابقه نسبتا طولانى در نقش دكتر واتسون سريال شرلوك دارد سبب شده كه آدم دائما به اين فكر كند كه دكتر روانپزشك بالاخره به نحوى پرده از كار اين خداى روى زمين برمى دارد و همه چيز به روال سابق باز مى گردد. غافل از اینکه آقای وورمن مدت‌ها به دنبال آدم باهوشی مثل او می‌گشته، آقای وورمن مشکلی بسیار بزرگ تر از این حرف‌هاست که حتی اگر خود کارآگاه بزرگ هم بود نمی‌توانست حلش کند.

درست قبل از اينكه همه چيز را از دست بدهى: پسرك كوچكى كه صبح قبل از هركارى مى رود تا با مخفیگاه کوچک‌اش در راه آب با تونلی تا راهى سفرى شوند. خواهرش كه از دوست پسرش به سختى جدا مى شود تا همراه پسرك و مادرشان شوند. مادرى كه سراسيمه بچه هايش را دفتر كار فروشگاه مى گذارد تا با رييسش صحبت كند تا بلكه سريعتر اخراج شود. رييس و همكارانى كه با نگاه‌های مضطرب شان زن و فرزندانش را دنبال مى‌كنند، نگرانشان هستند و دائم به او تاكيد مى كنند كه بايد به پليس شكايت كنند. همه اين ها در كنار بدنه آغازين درامى را مى سازد كه در غالب یک فيلم كوتاه بسيار خوب جاافتاده است و ذره‌ذره که به پيش مى رود ماجرايى را كه در پس اين همه اضطراب است برملا می‌كند. مادرى كه طعمه خشونت خانگى شده، حتی با تفنگ تهدید شده و حالا ديگر طاقت‌اش طاق شده فقط مى خواهد كه ديگر برود. برود و تا مدتى به هيچ چيز پشت سرش فكر نكند. فيلم زاویه لوگران درام نفس گيرى است كه حتى ظرفيت فيلم بلند بودن را هم دارد. ترس و وحشت بچه هايى كه بی‌حوصله تمام روز در انتظار این هستند که مادرشان کارهایش را سر و سامان دهد تا بالاخره از مهلکه بگریزند، در لحظه ورود پدرشان و مقابله مادر و پدرشان با هم فوق العاده است. پايان‌بندى نفس‌گير فيلم آنچنان فشارى بر بيننده وارد مى كند كه براى اتمام فيلم لحظه شمارى مى كند ولى به محض پايان فيلم آنچنان شعفی در دل بيننده ایجاد می‌کند که ديدن دوباره فيلم را طلب مى كند. 

من نبودم: ماجرای دکترهایی که برای فعالیت‌های داوطلبانه به آفریقا رفته‌اند ولی ناگهان اسیر نيروهاى شورشى مى‌شوند. حكايت بچه سربازهايى كه در سن ١٠ سالگى گروهبان شده‌اند، فریاد خون‌خون‌شان همه جا را پر کرده و براى نشان دادن لياقت شان به ژنرال ٣٠ ساله‌شان از كشتن هيچ كس دريغ نمى كنند. ولى ماجرا فقط اين نيست، كم كم كه فيلم پيش مى رود معلوم مى شود كه داستان خاطرات يكى از همين بچه سربازهاست كه حالا دارد قصه اش را به صورت فلاش بك براى جماعتى تعريف مى كند. يكى از همان دكترها كه زنده مانده، در جريان جنگ بالاخره فرار مى كند و برای انتقام، برای آنکه سربازِ کودک را مجازات کند او را به اجبار همراه خود برمى گرداند. او را تحويل نيروهای دولتى نمى‌دهد، از دست آنها هم فرار مى كند چون عاقبت کار کودک در پیش آنها مرگ است. او را از كشور خارج مى كند، بالاخره نجات يك نفر هم غنيمت است. فيلم چیزی شبيه تصوير كلر دنى در ماده سفيد از زندگى در ميان شورشيان آفريقاست، با اين تفاوت كه اين بار داستان بیشتر داستان سربازهاست تا سفیدپوستان. سرباز كوچك كه ديگر نوجوانى شده هنوز هم اعتقاد دارد، كشتن چيز خاصى نيست آدم به آن عادت مى كند، آدم ها سربازى مى روند و از آن باز مى گردند ولى مسئله اين است كه بعد از این همه کارهایی که انجام داده‌ای باز خودت باشی . روايت تلخ استبان كرسبو از جنگ در آفريقا و سرنوشت بچه هاى جنگ تجربه نفس گير و یکی از دیدنی‌ترین نمونه‌های سال است. 

آيا من بايد مراقب همه چيز باشم: تصویر كميكى از زندگى يك زوج و دو فرزندشان كه مى‌خواهند بروند عروسى. مادرى شلخته كه نمى‌گذارد هيچ كس ديگرى كارها را انجام دهد و در نهايت هم همه چيز را هم خراب مى‌كند و دائم غر مى‌زند كه آيا من بايد مراقب همه چيز باشم. فيلم با همان مدت زمان كوتاهش شبيه يك كارناوال پيوسته، يك سور بى پايان از شوخى‌ها و اتفاقات كميك وار، براى خانواده از صبح كه بيدار مى شوند تا زمانى كه به عروسى مى روند جريان دارد. كوتاهى زمان فيلم باعث شده که ريتم فيلم به خوبى حفظ شود و بيننده همراه دوربينى باشد كه مادرِ شتاب‌زده و سراسيمه را از گوشه اى تا گوشه ديگر خانه تعقيب مى كند.

درست مثل همه ما

فیلیپ هورن به مناسبت پخش پیش از نیمهشب برای مجله سینهاست با ریچارد لینکلیتر مصاحبهای انجام داده بود که پیش از این به ترجمه من در شماره ۶ فصلنامه فیلمخانه چاپ شده بود. لينكليتر  از ارتباط فیلم با چیزهایی مخلفی میگويد بخصوص از رابطه ش از یک طرف با سینمای ایتالیا و از طرف دیگر با اریک رومر در فرانسه. 

.برای من، شیوه گفتگوی سخاوتمندانه، خونسرد و اغلب بذلهگوی ریچارد لینکلیتر به وضوح نشان دهنده این است که تم این فیلمها از کجا آمدهاند. شاید متناظر با گفتگوی تلفنی سلین در ماشین در ابتدای پیش از نیمه شب، کارگردان هم با من اندکی پیش از آغاز نمایش فیلم در آمریکا در حالی که به سمت فرودگاه جان اف کندی میرفت تلفنی صحبت میکرد.

 

فیلبپ هورن: چرا یونان؟

ریچارد لینکلیتر: در این فیلمها مکان جز آخرین چیزهایی است که ما در نظر گرفتیم. تمرکزمان واقعا بر این بود که سلین و جسی در این نه سال چه کرده اند، خودشان را در کجای زندگی پیدا کردهاند و ما چه چیزهایی را میخواستیم پوشش دهیم: چند سال گذشته را تماما صرف باروری این کرده بودیم. در نهایت تصمیم گرفتیم که آنها در پاریس زندگی میکنند و برای تعطیلات به جایی رفته اند، فقط حدود سه ماه پیش از آغاز فیلمبردای برای بازدید به یونان رفتم. به دنبال خانه نویسندهایی میگشتم و خانه پاتریک لی فرمور را در شهر کوچک کاردامیلی پیدا کردیم. قدمت آن با دو نمونه اول که ساختار شهری داشتند کاملا متفاوت بود و چیزی به آن بهشت کهنِ کوچکی که آنها خود را در ابتدا در آن یافته بودند اضافه میکرد.

این استعاره ما بود که سلین و جسی خودشان را در موقعیتی شبیه بهشت پیدا کرده بودند. نه سال پیش شاید آنها برای آن چیزی که اکنون هستند اعلام آمادگی میکردند – دو دختر، همدیگر و شغل مناسب. اما با همه این حرفها هر چقدر هم که همدیگر را دوست داشته باشند، هنوز هم کار سختی است که راجع به فضای بینشان حرف بزنند. 

سلین درباره اینکه وقتی جوان بوده تحت تاثیر فیلمی قرار گرفته حرف میزند – سفر به ایتالیای روسلینی اگرچه از فیلم نام نمیبرد. فیلم فوق العاده ایی است لیکن کمی برای رابطهشان بدشگون است.

مضحک است، او درباره اینکه فیلم را در نوجوانی دیده است حرف می زند ولی تنها چیزی که به یادش میآید نکات رابطههای پنهانی خانوادهایی است که که در پمپی دفن شده بودند، [با خنده] فیلم را امروز جور دیگری میبیند، از طریق چشمان ۴۱ ساله اش. اما بله، برای کسانی که آن فیلم را میشناسند، یکی از بهترین نمونههای ساخته شده اضمحلال رابطه است.

سفر به ایتالیا یک جور پیوند دوباره معجزهآسایی در انتهایش دارد.

تو باور کردی؟ من که باور نمیکنم. به خصوص اگر بدانی رابطه روسلینی و برگمان دیگر آن موقع تمام شده بودهاست.

از بعد از اسلکر، شما با دوربین متحرک شناخته میشوید. آیا هیچ فکری راجع به تفاوت دوربین روی دست با دوربین ثابت دارید؟

فکر میکنم که راه رفتن و حرف زدن با دوربین روی پایه همیشه کارگر بوده. حقیقتش من نمیخواهم فیلمبرداری این حس روی دست بودن را داشته باشد. بیشتر کاری که من انجام میدهم تلاش برای خلق واقعیت است؛ اینکه که دوربین کمتر مزاحم به نظر برسد و کمترین میزان توجه را به خودش جلب کند، اولین انتخاب من است. نمای طولانی داخل ماشین فقط با دوربین نصب شده گرفته شده – نمیتوانید ساده تر از آن انجامش دهید. خنده دار است، کار اتان و جولی این بود که طبیعی بازی کنند در حالیکه در برابر آنها در همه مواقع، وقتی که راه میرفتند یا در ماشین رانندگی میکردند، کلی وسایل تولید فیلم حضور داشت: نور، عوامل صحنه، وحشتهای کوچک، مشکلات تکنیکی. این سختترین کاریست که یک بازیگر میتواند بکند: اینکه حتی بازی نکند، فقط باشد – اینکه فقط در یک شرایط خیلی طبیعی باشد. مطمئنا نیاز به تمرین زیادی دارد.

صحنه ماشین در این فیلم چهارده دقیقه است در مقایسه با فیلم قیلی که هشت دقیقه بود

هر فیلمی برداشتهای بسیار طولانی را نشان میدهد، که این خوب چالش ماجراست. به خصوص در ابتدای این فیلم، می خواستم که تماشگران، به ویژه اگر شما فیلمهای قبلی را دیده بودید، یک جور امتیاز خاصی بگیرند و حس کنند که به واقعیت زندگی سلین و جسی پرت شدهاند؛ تعمدی یا سهوی آن برداشت بلند یک جوری این را واقعیت میبخشید، اگرچه به وضوح ساختگی بود. این ایده را دوست داشتم که فقط بتوانم با دست و دل بازی به هر کدام از سلین و جسی نگاه کنم بدون آنکه اجازه بدهم ترکیب فیلم شما را به سمت یکی از آنها سوق دهد. برای همین شما فقط در کنار آنها در ماشین هستید.

آن صحنه همه چیزهایی را که بعد از آن میآید را شکل میداد، تمام اختلافات کوچک را، دعوا را، هرچیزی که بین آن دو میگذرد ، داستان پس زمینه و چیزهای دیگر. هیچ کس نمیتواند چنین چیزی را بداهه پردازی کند.

در پیش از طلوع، جسی از عروسی کویکر ها صحبت میکند که در آن «بعد از اینکه یک ساعت در چشم هم زل میزنند ازدواج میکنند.» این باعث شد که من به این فکر کنم که چند صحنهایی در این فیلمها هست که در آن آنها حرف نمیزنند اما به نظر می رسد که بار مهمی دارد.

بله، این صحنههای بیصدا در ساختار تمام فیلمها قرار دارد. به همان اندازهایی که صحبت هست، این همه صحنه بی صدای کنایهآمیز هم امیدوارم که باشد. مثلا در فیلم دوم، جایی هست که آنها از پله ها به سمت آپارتمان سلین بالا میروند.

فرآیند نگارش چطور در جریان این فیلمها تغییر میکرد؟

فیلم اول نوع مرسومی بود که من فیلمنامه را داشتم و دو بازیگر جوان را برای آن انتخاب کردم، ولی شیوه کار همیشه به گونهایی بود که دو نفر از خلاقترین بازیگران را که میتوانستم پیدا کنم، بگیرم. کسانی که میتوانستند حول نقش بچرخند و خودشان را در اختیار فیلم بگذارند. ما فیلمنامه را با هم دوباره نوشتیم و لحظات زیادی را پیدا کردیم که توانستیم فیلم را به جریان بیاندازیم.

چالش بزرگی بود- ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان میشناختیم – ولی چیز خاصی در بین بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه میدادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگیشان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایدهایی ندارم که میتواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

یک موقعیتی ترسناکی که در پیش از نیمه شب پدیدار شد این بود که یکی از آنها ممکن است بمیرد و دیگری بماند

فکر میکنم که آنها همیشه راجع به این حرف میزنند. یک جور مریضی خاصی است که در شیوه تفکر آنها جریان دارد.

فیلم اول نوعی کمدی رمانتیک بود ولی این یکی در حقیقت نیست، هست؟

اگر با دسته بزرگی از مخاطبان فیلم را تماشا کنید، این یکی خیلی هم خنده دار است. خنده در ساختار فیلم تعبیه شده است، صحنه اتاق هتل یک کمدی واقعی است. هر چه که شخصیتها درون فیلم بدبختتر میشوند، فیلم خندهدار تر میشود. [با خنده]اثر برعکسی روی ببیندگان دارد. دیدن بدبختی آدمهای دیگر در فیلم همیشه موقعیت خنده بوده.

یک دقیقه صبر کن، من دارم الان از ماشین پیاده میشوم. در طول این تلفن تمام راه را از منهتن تا فرودگاه کندی حرف زدیم [با خنده] ولی میتوانیم باز هم ادامه دهیم.

باشد ولی من نمیخواهم که شما پروازتان را از دست بدهید. این سه فیلم به نظرم کاملا تحت تاثیر سینمای فرانسه است. شما ذکر کردید که آنتونیو دانیل فیلمهای تروفو را مدل قرار دادید و شخصیتاش را در طول بیست سالی که از عمر بازیگرش میگذشت تعقیب کردید؟

این یکی از معدود نمونههای پیشین است. سه گانه آپوی ساتیا جیت رای هم مثال بسیار خوبی است.

سبک فیلم مرا وادار میکرد بیشتر به اریک رومر فکر کنم- مثل همسر هوانورد (۱۹۸۱)، جایی که در آن در یک نمای بخش طولانی قهرمان داستان و دختر جوان در پاریس پرسه میزنند.

این اولین فیلم رومر است که دیدهام، زمانی که تازه آمده بود.

آنکه همواره در طول پیش از نیمه شب به یاد من میامد اشعه سبز (۱۹۸۶) بود، یک فیلم تعطیلاتی با یک نهار طولانی و زوجی که غروب افتاب را تماشا میکنند.

آه بله! دختری در تعطیلات و یک نهار در فضای آزاد بود که دختر گوشت نمیخورد – دختر گیاهخوار بود، یادم میآید که باعث وحشت همه بر سر میز غذا خوری شده بود. [با خنده] عاشق آن فیلم هستم. آنها آخرین پرتوهای خورشید را نظاره میکنند. کاری که من در زندگیام کردهام. اشعه سبز را یک بار دیدهام – یک تلالو سبز. پایان فیلم زیبا بود.

ماری ریور، بازیگر زن را دوست داشتم. رومر فیلم دیگری هم بعد از آن داشت، یک داستان زمستانی (۱۹۹۲) که ریور در آن در یک اتوبوس یا چیزی شبیه به آن ظاهر می شد. در کارهای رومر من گاهی اوقات خط روایی داستان را فراموش میکنم اما حسی که از همه آنها داشتم را به یاد میآورم. ولی شما او را می بینید و فکر میکنید «اوه، چقدر پیر شده.» چیزی شبیه این فیلم است: بنگ! شما یک جهش نه ساله انجام میدهید وبعد از آن آدمها متفاوت به نظر می رسند! آنها همان آدمها هستند، ولی فرق دارند. مثل همه ما.