آینه در آینه‌ی تصویر - قسمت دوم

قسمت دوم فیلم را می شود به چهار دنیای مختلف تقسیم کرد، که در دودسته ساده نوجوانی و بزرگسالی جای می گیرند. دسته اول شامل الکسی نوجوان در زمان پیش از جنگ جهانی دوم و پسر الکسی، ایگنات است که تقریبا همسن خود الکسی نوجوان است ولی در زمان بعد از جنگ زندگی می کند، که هر دو شخصیت را یک بازیگر اجرا می کند. دسته دوم شامل ازدواج ناموفق پدر الکسی و همسرش ماروسیا و یک ازدواج ناموفق دیگر بین الکسی و همسر سابقش ناتالیا است، که در اینجا هم نقش هر دو زن را یک بازیگر اجرا می کند.

ماریوسا

ناتالیا

الکسی نوجوان

ایگنات

از همان ابتدا در حالیکه الکسی و ناتالیا مشغول بحث در آپارتمان الکسی در مسکو هستند مشکلات ازدواج شان مشخص می شود. برای راحت تر شدن روایت، الکسی همان ابتدا خاطر نشان می کند که ناتالیا چقدر شبیه مادرش است و ناتالیا نیز اذعان می کند که آنها طلاق گرفته اند. ماجرای ازدواج ناموفق از ابتدای فیلم همراه داستان بوده است، جایی که در ابتدای فیلم ماروسیا منتظر شوهرش بود و و بعدتر که لیزا همکار ماروسیا او را به این متهم کرده بود که شوهرش بخاطر طبیعت زیاده طلب و خودخواه ماروسیا او را ترک کرده است. ولی اینجا در رابطه بین الکسی و ناتالیا، ناتالیا مشکلات رابطه الکسی با مادرش را خاطر نشان می کند و الکسی توضیح می دهد که این شیوه رفتارش به دلیل این است که او بین زن ها بزرگ شده است و هیچ مردی در اطرافش نبوده، که این خود باعث تقویت شدن زیر ساخت پدر غایب می شود. اینجا باز باید به این نکته اشاه کرد در تمام مدت این گفتگو دوربین تنها بر روی ناتالیا قرار دارد و هیچ تصویری از الکسی نیست که باز پرده ای می شود بر حضور فیزیکی الکسی.

اولین ورود فیلم های آرشیوی به داستان با دوستانِ مهاجرِ اسپانیایی ناتالیا همراه است. این اسپانیایی ها سال ها پیش از جنگ داخلی اسپانیا فرار کرده اند تنها به این دلیل که بتوانند جنگ جهانی دوم را در روسیه تجربه کنند. اینجا خاطرات سرزمین مادری شان و جنگ داخلی را به یاد می آورند در حالیکه یکی از آنها دارد داستان یک گاو بازی را تعریف می کند. 

این استفاده زیرکانه از فیلم های آرشیوی برای این است که بیننده برای یکی از موضوعات اصلی آینه آماده شود: هویت تاریخی و فرهنگی. در اینجا تصویر مسابقه گاو بازی به یک سری تصاویر از جنگ داخلی اسپانیا و بعد از آن به افتخارات اتحاد جماهیر شوروی اتصال پیدا می کند.

استفاده از فیلم های آرشیوی اثر مهمی برای درک بیننده از دنیای درونی آینه دارد و کمک می کند تا ایده های فیلم در دام مشکلات بالقوه فیلم های درون‌گرایانه که معمولاً خیلی شخصی تلقی می شوند نیفتند. این که ایده استفاده از این فیلم های آرشیویی و ترتیب ورودشان به فیلم تقریبا کار همکاران دیگر تارکوفسکی در فیلم بوده است (برای اطلاعات تکمیلی می شود به کتاب Mirror: The Film Companion مراجعه کرد)، دلیل این نمی شود که تارکوفسکی نمی دانسته این تکه فیلم ها در نهایت چه تاثیر عمیقی بر فیلم خواهد گذاشت، بلکه بیشتر نشان دهنده این است که او نمی خواسته در این ابعاد وسیع این صحنه ها را نشان دهد. به هر حال استفاده از این فیلم های آرشیوی باعث شده که ریشه های آینه از مرزهای تاریخی و جغرافیایی روسیه فراتر رود و به کل زندگی بشر بسط پیدا کند. در جایی از سفر در زمان تارکوفسکی دلیلش را برای نشان دادن آثار هنری قدیمی در کارهایش را جوان بودن سینما می داند. به نظر او سینما جوان تر از آن است که پس زمینه تاریخی فرهنگی ایی از آن خود داشته باشد، برای همین با نشان دادن آثار هنری که قرن ها از حضورشان می گذرد تلاش می کند تا ریشه های کارهایش را در ذهن آدمی بیشترعمق دهد.

صحنه های فیلم های آرشیوی که باعت قوت بخشیدن به همه این ایده های هویت تاریخی/فرهنگی گسترده شده است، بلافاصله به نمایی از ایگنات، پسرِ الکسی که در حال دیدن کتابی از داوینچی است وصل می شود، که آن هم خود با حضور زنی مرموز در تصویر که ایگنات را ترغیب به خواندن قسمتی از کتاب هویت روسیِ پوشکین می کند، ادامه می یابد.

می شود گفت که اثر این صحنه ها که همه با موسیقی هایی از باخ، پرگولوسی و پورسل همراه است، تنها برای این است که تاکیدی باشد بر گذر از تمامی مرز های جغرافیایی و ملیتی، و این میل یگانه و پیچیده آدمی برای اینکه نشان دهد انسان استعاره‌ی مشترک قرن ها و فرهنگ های مختلف است. بنابراین شاید آنقدر مهم نباشد که بیننده اطلاعات زیادی راجع به داوینچی، پوشکین، باخ و یا حتی جنگ جهانی دوم نداشته باشد، همین که بداند داوینچی نقاشی از رنسانس بوده، پوشکین اهل نوشتن، باخ آدم موسیقی و بداند که روسیه در جنگ جهانی شرکت داشته کافی است تا ترکیب موضوعی و زیبایی شناسانه ای که تارکوفسکی در فیلم تشکیل داده به طور عمیقی بر روانش اثر کند و آینه را در یک پس زمینه وسیع تری بنشاند.

نمای کتاب های داوینچی و پوشکین به اختصار با تصویری از هم جدا شده اند که در حقیقت به پیشبرد دیالوگ در داستان کمک می کند و روند پیوسته زمانی وقایع را حفظ می کند. تصویر ایگنات که در حال کمک به مادرش است تا وسایلش را پیش از ترک خانه جمع کند و او را در خانه ای خالی رها کند، اما مسئله این است که خانه خالی نیست.

حقیقت این است که معلوم نیست حضور و ناپدید شدن زن مرموز و مستخدمش گونه ای رئالیسم جادویی است یا تمهیدی شاعرانه، ولی به هر حال از نقطه نظر ساختاری و موضوعی زن در تلاش است تا هویت و غرور فرهنگی را با این کارش در ایگنات برانگیزد، که موجب برانگیخته شدن حس مشابهی در بیننده می شود. همچنان می شود به این موضوع اشاره کرد که تفاوتی نمی کند که صحبت راجع به فرهنگ روسی باشد یا فرهنگ دیگری، همه این حرف ها می تواند راجع به فرهنگ ژاپنی باشد و طنین احساسات ایجاد شده در بیننده هم همانطور بماند.

تماس تلفنی الکسی با پسرش پلی می شود برای بازگشت به گذشته الکسی، جایی که الکسی نوجوان در میدان تیر در حال آموزش کار با تفنگ در زمان پیش از جنگ است. در اینجا محوریت ماجرا حول دانش آموز دیگری است، آسافی‌یف، که در جهت مخالف الکسی قرار دارد. الکسی خانه و خانواده‌ای دارد که می تواند پیش شان برود ولی خانواده آسافی‌یف در جنگ کشته شده اند. همین درگیری خود دلیلی است برای توجه عاطفی الکسی بزرگسال به عوارض و قربانیان جنگ. ولی مهم تر از آن شیوه ای است که تارکوفسکی این تضاد را دراماتیزه می کند، می بینیم که آسافی‌یف با دستور حمله ای که می دهد (حالا چه دستور را از روی عمد داده باشد چه به اشتباه) و یا شوخی که با نارنجک تقلبی با مربی اش می کند، از خودش یک موجود مزاحم می سازد.

در نهایت همه اینها با آخرین مجموعه از فیلم های آرشیوی جنگ دنبال می شود. سربازهایی که در جنگ جهانی دوم در حال گذر از دریاچه سیواش هستند، آزاد سازی پراگ، رژه پیروزی مسکو، بمباران اتمی هیروشیما، انقلاب فرهنگی مائو، و درنهایت درگیری مرزی اتحاد جماهیر شوروی. در لابه‌لای این فیلم های قدیمی تصاویر پراکنده آسافی‌یف نیز به چشم می خورد که گوشه ای تنها ایستاده است و در همین حین پرنده ای روی کلاهش می نشنید.

در نهایت این تصویر نوجوانان از جنگ تضادی ایجاد می کند با تصویر اسپانیایی های که قبل تر در فیلم نشان داده شده بودند، اسپانیایی هایی که ماجراهای جنگ داخلی را به یاد می آوردند و به این ترتیب در کل ماجرا تعادلی برقرار می شود.

باید به این نکته هم اشاره کرد که نمای بازمنظره برفی هم شباهت زیادی با تابلوی «شکارچیان در برف» اثر پیتر بروگل دارد.

در نهایت تصویر قطع می شود به نمای خانه، برای اولین بار صورت پدرِ الکسی که از جنگ به مرخصی آمده به طور کامل نشان داده می شود. پدر خسته اما علاقه مند به نظر می رسد. پدر بچه ها را از جنگل صدا می زند، بچه ها باعجله به سمت پدر می دوند و کتاب لئوناردو را پشت سر جا می گذارند، صحنه پر احساس بازگشت بچه ها به آغوش پدر با نمایی که تصویر تابلوی Ginevra de' Benci لئوناردو را نشان می دهد همراهی می شود و در نهایت درخت سروی در تصویر نشان داده می شود که نشان از غم و اندوه تنهایی دارد.

بعد از اینها، نمایی دیگر از الکسی و همسر سابقش در زمان بعد از جنگ در آپارتمان الکسی نشان داده می شود. مجدداً اثری از الکسی در تصویر نیست و این بار در مکالمه شان الکسی اصرار می کند تا پسرش ایگنات با او زندگی کند. شاید که الکسی واقعاً به این موضوع توجه نداشته باشد که چه چیزی برای پسرش بهتر است ولی مطمئناً در تلاش برای این است که رابطه نزدیکی بین پسرش و خودش ایجاد کند. پاسخ ناگهانی ایگنات به پیشنهاد الکسی برای اینکه با هم زندگی کنند نشان دهنده شکاف عمیقی است که در خانواده وجود دارد، ایگنات اینقدر به زندگی با مادرش عادت کرده است که حتی تصور شکل دیگری از زندگی هم برایش غیر قابل تصور است.

در حالیکه الکسی و ناتالیا همچنان در حال صحبت هستند، ایگنات بیرون می رود تا شاخه ای را آتش بزند، صحنه یادآورد تصویر کتاب مقدس از صحبت خداوند با موسی است. در همین حال ناتالیا باز مشکلاتی را که الکسی با مادرش دارد را خاطر نشان می کند و دوباره مشکلات رابطه الکسی و ناتالیا نمایان می شود. در مجموع می شود این طور دید که قسمت دوم فیلم بین دو مکالمه الکسی و ناتالیا پیچیده شده است.

تا اینجای فیلم، تارکوفسکی آینه را به دو قسمت تقسیم کرده است. قسمت ابتدایی که زاینده ایده های خانواده، کار و فرهنگ در زمان پیش از جنگ است و قسمت دوم که پیش برنده داستان است (البته نه در آن معنای کلاسیک داستان پردازی) و با استفاده از تغییر زمان و سفر در زمان پیش و پس از جنگ محدوده بیشتری از نگاه نویسنده را مشخص می کند.

قسمت اول 

قسمت سوم

آینه در آینه‌ی تصویر - قسمت اول

This is a Persian translation of Mischa Deimel’s review on visual timeline of Andrei Tarkovsky's Mirror, published here. I’d like to thank him for his kind permission to this translation.

با تشکر از صفی یزدانیان عزیز که در ویرایش و تدوین این متن مرا یاری کرد

در آینه هیچگونه "پیشبرد داستانی" به معنی کلاسیک آن وجود ندارد ولی در واقع یک روایت جامع و پیچیده بر سبک و موضوعِ کل ماجرا حاکم است. در ابتدای ماجرا در نمایی که از داخل تلویزیون نمایش داده می شود، زنی با کت سفید پزشکی ایستاده و مشغول معاینه مردی است. واضح است که مرد قادر به صحبت نیست. این صحنه تشبیهی است ازتلاش خود تارکوفسکی در بیان کردن احساسات بیان نشدنی اش به شکلی معنی دار، کاری که او در انتهای فیلم، با در نظر گرفتن کلیت فیلم، بالاخره موفق به انجامش می شود. بنابراین در همین صحنه های اولیه آینه یکی از موضات اصلی فیلم مشخص شده است: درگیری درونی انسان برای بیان احساسات درونی اش.

بعد از عنوان بندی به دنیای زنی وارد می شویم که بنابرمعرفی راوی ، مادرش است. مهمتر از آن حسی از دنیای زن نیز به ما داده می شود، اینکه چگونه با دنیای اطرافش، شوهرش، بچه هایش و شغلش ارتباط دارد. به طور مثال دوربین شروع می کند تا به دنیا خصوصی مادربه طور مخفیانه وارد شود در حالیکه او روی نرده ها رو به افق نشسته ، شاید منتظر کسی است و یا شاید تنها برای استراحت آنجا نشسته است.

راوی در پی این است که بداند آیا پدرش به خانه باز می گردد و با توجه به شیوه نگاهِ مادر به افق به نظر می رسدکه او نیز در پی یافتن جواب همین سوال است . 

مردی از راه می رسد که در نگاه اول به نظر می رسد که شوهرش باشد ولی بعد از چندی مشخص می شود که غریبه ای بیش نیست و به این تریتب دینامیک جدیدی از غیرقابل پیش بینی بودن و تعلیق وارد ماجرا می شود و محوریت فیلم به سوی غیبت پدر می رود. 

مرد غریبه آدم بدی نیست ولی یک جوری زیادی است، مادر در انتظار کس دیگری است. 

بعد از اینکه غریبه می رود دلتنگی و غمی نهانی صورت مادر را فرا می گیرد، به سوی خانه و بچه هایش شروع به حرکت می کند و برای ما یکی دیگر از موضوعات مهمِ آینه را پایه گذاری می کند: خانواده‌ی در هم شکسته ای که منتظر و دلتنگ پدری است که آنجا نیست.

در نمای بعدی خانواده و چند نفر دیگررا می بینیم که کلبه ی آتش گرفته ی همسایه را زیر باران تماشا می کنند. نمای کلبه ی سوزان و نمای بعدی که تماس تلفنی راوی با مادر پیرش است اتصال دهنده الکسی بزرگسال (راوی/شخصیت محوری) با خاطرات کودکی اش از مادرش است. این صحنه ها پایه گذار یکی دیگراز فرم های اصلی آینه، یعنی خاطرات نوستالژیک و شاعرانه مرد از کودکی و خانواده اش هستند. در حالیکه به خاطرات کودکی الکسی به اختصار در روایت کوتاه الکسی بعد از عنوان بندی اشاره شده بود، اینجا به طور مبهمی بیان حال و خاطرات الکسی را در حال مکالمه تلفنی با مادرش می شنویم و بنابراین بطور غریزی در می یابیم که این روشی است که فیلم روایت می شود: ما در دنیای فیلم غرق شده ایم.

اینحا باید به این نکته اشاره کرد که دوربین در این صحنه هیچ وقت الکسی را نشان نمی دهد که این اثر روانی دارد که نقش اصلی ماجرا در طول فیلم غایب است و ما با قهرمانی طرفیم که در حال یادآوری خاطراتش است ولی خودش حضور ندارد. علاوه بر این مادر الکسی در تلفن اشاره می کند که پدرش در سال ۱۹۵۳ خانه را ترک کرده، همان سالی که طویله آتش گرفته بود و ما برای اولین بار از رابطه ی دشوار (یا پر مسئله‌ی) الکسی و مادرش آگاه می شویم.

صحنه رویا که در آن الکسی کودک از خواب بیدار می شود و پیش از آنکه خانه خراب شود در حال چرخ زدن در خانه به پدرش در حالیکه دارد موهای مادرش را می شوید، برمی خورد، از نظر تصویری بسیار زیبا و تقریبا غیر قابل توصیف است. تنها می شود گفت که از نظر ساختاری این صحنه بین نمای کلبه ی سوزان (معرفی) و مکالمه تلفنی (گره گشایی) قرار دارد، و نقش نوعی پل معلق را بین حادثه و خاطره ای که از آن مانده است اجرا می کند. علاوه بر این گرچه از نگاه مرسوم صحنه ای پیش برنده داستان نیست، اما دنیای کوچکی از همه فیلم است.

به این معنی آینه ساختاری بیشتر شبیه آثاری امپرسیونیستی مانند در جستجوی زمان از دست رفتهِ مارسل پروست و یا آیین بهارِ استاروینسکی دارد، تا کارهایی به سبک کلاسیک الگوی معرفی/ نقطه عطف/گره گشایی مثل سمفونی های موتزارت یا تراژدی های شکسپیر. این نکته برازنده آینه است چون که تا اینجا فیلم حال و هوایی بازسازی امپرسیونیستی یک رویا را بنا نهاده است. این صحنه به خصوص به جای آنکه مستقیم از نمای کلبه سوزان وارد بزرگسالی الکسی شود، یک حس تعلیقی به خاطره کلبه سوزان می دهد و آن را به بزرگسالی انتقال می دهد.

بعد از آن مکالمه تلفنی که مادر خاطر نشان می کند که لیزا، یکی از همکاران قدیمی اش مرده و داستان به زندگی مادر جوان که به عنوان نسخه خوان در یکی از انتشاراتی های روسیه استالینی مشغول به کار است بر می گردد. مادر ماروسیا نام دارد و درآن چاپخانه ترس از درج هراشتباهی در روزنامه و ناراحتی از درگیری شخصی اش با همکارش لیزا چند دقیقه پرتنش در فیلم ایحاد می کند که به شخصیت مادرسنگینی و وقار می دهد.

اگر ابتدای فیلم با شخصیتی آغاز می شود که لکنت داشت، اینجا ماروسیا و همکارانش در نظام روسیه استالینی ترس این را دارند که چیز اشتباهی چاپ کرده باشند. هیچ وقت معلوم نمی شود که آن اشتباه کجا بوده ولی می دانیم که که سیستم سانسور ایديولوژیک نظام کمونیستی آدم ها را از بیان نظرات شخصی شان باز می داشته است. در واقع اینجا موضوع فیلم آدم هایی هستند که به دلایل مختلف توانایی بیان افکار و احساساتشان را ندارند که این به نوعی اختتامیه قسمت ابتدایی داستان است.


قسمت دوم
قسمت سوم