یکشنبه، بهمن ۱۹، ۱۳۹۳

راه طوفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی

حالا این روزها باز در زندگی‌ حضورش پر رنگ شده. هر جا که نگاه می کنم نه تنها رد پایش بلکه خودش را هم می‌بینم. دائم آن جمله‌ی کافکا در سرم صدا می‌کند که «گاهی اين تصور را در ذهن دارم كه نقشه‌ی زمين را پهن كرده اند و تو با تمام بدنت رويش دراز كشيدهای، آن وقت احساس مي كنم كه فقط آن مناطقی براي زندگی به من اختصاص داده شده است كه يا بدنت آنها را نپوشانده يا دور از دسترست قرار دارد و اينها مناطقی هستند نه چندان متعدد». شاید همه این‌ها برای این است که بالاخره بعد از شش سال باز دوباره بابا را دیدم، یا شاید برای این است که در طول همین سفری که به اجبار دوماه طول کشید نوعی رابطه جدید را با او تجربه کردم. شاید هم اصلا برای این است که در سن و سالی هستم که می‌توانم او را  وقتی در همین سن و سال بود خوب به یاد بیاورم. کارهایش را، برخوردهایش را و تصمیمهایش را. خانواده‌مان یادم می اید وقتی که ما بچه بودیم و او حرف اخر خانه بود. آن موقع‌ها که از دستش ناراحت بودم آن موقعها که دنیا کوچک بود، چیزی بود به اندازه اندازه یک اتاق ۲۴ متری. 
ابن روزها دائم پیش من است، هم در کنارم است هم در آینده ایستاده است  نگاه می‌کند. هر بار که می‌خواهم تصمیمی بگیرم در هر لحظه‌ای او هم هست. چیزی نمی‌گوید فقط ایستاده است. ولی لازم نیست که چیزی هم بگوید. نگاهش را می‌شناسم. آن نگاه ارام رو به پایین و پوزخندش که می‌گوید تو هر چه می‌خواهی بگو، هر تصمیمی می‌خوهی بگیر، من کار خودم را میکنم. نگاهش دائم می‌گوید که کار خودت را بکن. ولی این نبردی است که انگار هیچ وقت تمام نمی‌شود. آقای ملیک هم در درخت زندگی برای همین می‌گفت «پدر، مادر، شما همیشه درون من در حال نبردید». حالا هربار بر سر هر تصمیمی این نبرد دائما در جریان است. هر بار او ایستاده و پر شور نهیب می‌زند که خودت را یادت نرود و من هر بار به این فکر می‌کنم که انگار این بار یک قدم به او نزدیک‌تر شده‌ام.
چند وقتی هست که دیگر از دستش ناراحت نیستم، برایش ناراحتم. ولی کاری نمی‌شود کرد. دنیای او دیگر ۲۴ متر نیست، اگرچه هیچ وقت هم نبوده، ولی در هر حال جای کوچکی‌ست. برای همین هم انگار در من قدرت گرفته. دنیایی که بزرگتر شده، جهش پیدا کرده و دگرگون شده. او مثل سوارکارِ فیلمهای وسترن که خیلی دوست داشت، آماده بر روی زین اسبش نشسته و منتظر است که  یک تنه دل به صحرا بزند بدون اینکه به این فکر کند که چه خواهد شد. ولی من همینطور نشسته‌ام، به لبخندش نگاه می‌کنم و با خودم باز فکر می‌کنم این باز یک دور جدید از همان نبرد قدیمی است، هنوز می شود نتیجه را با مساوی یه پایان برد. هنوز میشود با فاصله از او زندگی کرد. 


پ.ن.: عنوان هم نمایش‌نامه‌ای قدیمی‌است از اقای بیضایی که سال‌هاست با نوشته‌های اینجا همراه است.

شنبه، بهمن ۰۴، ۱۳۹۳

دست تطاول



در نخستین فیلم‌های گنگستری گنگسترهای اصلی در آغاز کار عموما از دمخور شدن با زنها پرهیز می‌کردند و زن‌گریز یا زن‌ستیز بودند و بین‌شان گرایش به زن نوعی ضعف تلقی می‌شد. هر یک از آن‌ها این قوت خود را با سرزنش کردن دستیار خود – که تمایل به زن داشت- تقویت می‌کرد. تمایل به زن در دستیار ریکو در سزار کوچک، در دستیار تام پاورز در دشمن مردم، در دستیار تونی کامونت در صورت زخمی، همیشه باعث سرزنش هریک از آن‌ها از طرف رئیس خود است.
در این عکس، زن‌ستیزی به شکلی بسیار خشن و تکان‌دهنده دیده‌ می‌شود. کوبیدن گریپ‌فروتِ صبحانه به صورت یک زن در زمان خود کاملاً بی‌سابقه بوده‌؛ تا حدی که در شرح این عکس همیشه این موضوع را می‌نویسند: «تام پاورز (جیمز کاگنی) گریپ‌فروت را به صورت همراهش (می‌ کلارک) می‌کوبد.» این صحنه یک‌ رفتار عریان ضدزن و به‌شدت تحقیر‌آمیز را نشان می‌دهد که در زمان خود در دل بسیاری شهامت رفتاری مشابه در زندگی روزمره را به‌وجود آورد و در دل سایر کارگردان‌ها بازسازی چنین صحنه‌ای را در فیلم خودشان. پاورز یک خشن تمام‌عیار است که در فیلم‌های گنگستری یا سایر گونه‌ها نسبتاً کم دیده می‌شود. التهاب، کینه‌توزی و خشونت موجود در این عکس از جمله‌ای آغاز می‌شود که پاورز در شروع این فصل در تلفن درباره می‌کلارک می‌گوید: «یه نفر اینجاس که حوصله‌مو سر می‌بره.» حوصله سررفتن پاورز و خشونت پی‌آمد آن در عکس و چهره‌ی او کاملاً آشکار است. عکس به سمت چپ – به سوی کلارک – کشیده‌ شده‌است. این کشیدگی ناشی از خیزش و هجوم تجاوزکارانه پاورز به سوی کلارک است و دستِ حمله‌گر او در این کشیدگی نقش تعیین کننده دارد. چهره منقلب پاورز نشان‌گر مصمم بودن اوست در عمل خشنی که مرتکب می‌شود و خط‌های تن‌پوش او، که یاد‌اور لباس زندانی‌هاست، تأکید دیگری‌ست بر مجرم و تبه‌کار بودن او. از سوی دیگر لباس لطیف کلارک با خزهای دور آستینش، در برابر لباس پاورز که خالی از لطافت و زیبایی‌ست، نشان‌گر شکنندگی کلارک در برابر خوی وحشی پاورز است.
با این که در آغاز این سکانس نشانه‌هایی وجود داشت که بیننده را آماده‌ی دیدن صحنه‌ای خشن کند اما به نظر می‌رسد کلارک آمادگی کافی برای مفعول بودن رفتار خشن تام را نداشته؛ به همین دلیل از حمله‌ی وحشیانه‌ی او غافلگیر‌شده و دست‌هایش را به نشانه تسلیم بالا‌ برده‌است. او صرفاً یک وسیله است و از خود رأی و انتخابی ندارد. پس از برخاستن تام از سرمیز، کلارک برای همیشه از زندگی او حذف می‌شود. تام در آغاز سکانس بعدی، با دختری دیگر (جین هارلو) همراه می‌شود.
نام بازیگرهای فیلم و نام نقش آن‌ها در عنوان‌بندی در کنار تصویر متحرک آن‌ها می‌اید. همه‌ی بازیگرها هستند به جز می‌کلارک. او در فیلم حتی نامی‌ ندارد، و خطاب کردن او چیزی در حد «هِی!» است. ظاهراً ستمی که تام پاورز در حق او اعمال می‌کند از جانب عوامل اصلی سازنده‌ی فیلم نیز اعمال‌ شده‌است. پس هیچ عجیب نیست که اگر دختری که در آغاز به نظر یک دختر خوش‌گذران می‌آمد که دوست‌داشت مردی را از راه به‌‌در کند و سرکیسه‌اش کند در این عکس تبدیل به زنی مردگریز شده‌است. نشانه‌ی مردگریزی او از تمثیل غریزی محوی که در پس زمینه‌اش به طور نیمه‌واضح دیده‌ می‌شود آشکار است. او دیگر به چنین جنبه‌ای از زندگی توجه نخواهد داشت. کلارک چه‌گونه می‌تواند پس از چنین رفتار تحقیر‌آمیزی باز هم به این مرد تمایل داشته باشد، حتی تمایلی غریزی؟
در عکس انبوهی شی‌ء وجود دارد که هیچ‌ یک به درستی دیده‌نمی‌شوند. ناپیدا بودن آن‌ها جدا از محو بودن‌شان دو علت دارد. یکی به خاطر عمل میخ‌کوب کننده و تأثیر‌گذاری‌ست که پیش‌زمینه اتفاق می‌افتد و باعث می‌شود که چشم بیننده چیز دیگری را به درستی نبیند، علت دوم شاید همذات پنداری ماهیت عکس باشد با تام پاورز. تام در زندگی‌اش که در محیطی نکبت‌زده و جرم‌خیز گذشته هرگز به اطرافیانش نگاه درستی نکرده است. نه به زندگی اطرافش، نه به مادر و برادر و سایر آدم‌های دور و برش. او در نوجوانی از دخترها متنفر بوده و در جوانی زنها را به طور ناقص و یک پهلو می‌دیده و هرگز اهل دمخور شدن‌ با آدم‌ها نبوده است. تمایل او به این زن نیز ناشی از تمایل غریزی‌اش است بدون هرگونه مهر و عاطفه‌ای، که در میانه‌ی راه تبدیل به خوی حیوانی می‌شود. او در اولین دقایق آشنایی‌اش با می‌ کلارک در گوش او حرف‌های رکیک می‌زند.
تأثیر گذاری این لحظه در عکس بسیار بیشتر است تا در فیلم. این حادثه در فیلم از زاویه‌ای دیگر دیده می‌شود؛ زاویه‌ای که دید چندانی بر چهره کلارک نداریم، و طبعا کوبیدن گریپ‌فروت به صورت او نیز چندان مشخص نیست. به‌علاوه نیم‌خیز و در حرکت بودن تام نیز از دقت تماشاگر بر محل حادثه کم می‌کند. از آن رو که در قرار دادن گریپ‌فروت – و نه کوبیدن آن – بر مناسب‌ترین جای صورت کلارک – که هم چهره‌ی او واضح دیده‌شود و هم جایی را کثیف نکند – دقت زیادی از طرف کاگنی اعمال‌شده و به‌جز حالت چهره‌‌ی کاگنی همه چیز ساختگی به نظر می‌رسد، شاید با تکیه بر همین جزئیات بتوان نتیجه گرفت که این لحظه بازآفرینی شده‌است برای عکس‌برداری‌. البته بازیگران بزرگ به سختی تن به چنین کاری می‌دهند یا اصلاً تن نمی‌دهند، اما آن زمان جیمز کاگنی هنوز بازیگر بزرگی نشده بود. 

دشمن مردم، ویلیام ولمن، ۱۹۳۱

شب سپیده می‌زند، نوشته یوریک کریم‌مسیحی، چاپ دوم، ۱۳۹۱، نشر بیدگل

دوشنبه، دی ۱۵، ۱۳۹۳

دو چشم کم‌سو


گاهی اوقات برخی فیلم‌ها آن‌چنان گوشه و کنایه‌ای به اتفاقات روز زندگی جامعه می‌زنند که انگار همین دیروز از روی فشار مشکلات ساخته‌شده‌اند. نمونه‌اش پنجره عقبی آقای هیچکاک. روایت جذاب‌ترین دیدزن تاریخ سینما خیلی هم دور از رفتار آدم‌های امروز و زندگی مجازی در شبکه‌های اجتماعی نیست. از همان نمای ابتدایی فیلم از دوربینی که حرکت می‌کند، از پنجره خارج می‌شود و به محوطه باز ساختمان وارد می‌شود با فضایی روبرو هستیم که حوزه عمومی است ولی همه در آن مشغول کارهای شخصی هستند. همه چیز تقریبا در دید است. از زن و شوهری که توی بالکن در دید کامل محوطه شب‌ها می‌خوابند. بالرینی که از دستشویی خارج می‌شود و سینه‌بندش ناگهان روی زمین می‌افتد و مای بیننده و جیمز استوارتی که به ظاهر مشغول دیدن این صحنه‌هاست را درگیر خودش می‌کند. از موسیقی‌دانی که سمت راست ساختمان در استودیویی که شیشه‌های بلند دارد مشغول به کار است و کوچک‌تری ن عواطفش به راحتی در رفتارش هویدا و برای همگان قابل دیدن است. زن و شوهری که در سمت چپ ساختمان با پنحره‌ای که همیشه پرده آن بسته است زندگی می‌کنند.  هنوز این نماها در حال گسترش است که خدمت‌کار خانه، استلا وارد می‌شود و در همان چند کلمه اول چیزهایی را می‌گوید که مثل تیر خلاصی، جمع‌بندی می‌شود بر تمام این ماجرا. استلا با طعنه به جف شروع می‌کند که جریمه ایالات نیویورک برای دیدزنی ۶ماه زندان است و تازه آنجا هیچ پنجره‌ای هم وجود ندارد. بعد همین طور ادامه می‌دهد که ما همه تبدیل شدیم به ملتی که در حال دید زدن است ولی هیچ‌کدام حاضر نیستیم یک بار از خانه‌مان خارج شویم و درون خودمان را نگاه‌کنیم. بعد همین طور شروع می‌کنند و راجع به آدم‌هایی که دیده‌ایم صحبت می‌کنند.
اگر از این نکات جزئی اولیه و‌گوشه و کنایه‌هایش بکذریم چیزی که در فیلم خیلی خودنمایی می‌کند طراحی کلی صحنه فیلم است. در صحنه اصلی، خانه مرد فروشنده قرار دارد که محور اصلی فیلم است، او قاتل است و خانه‌اش در مرکز دید. در کنار آن خانه دختر جوان بالرین است که همیشه با لباس زیر در خانه مشغول تمرین است یابا لباسی مرتب پذیرای مهمان است. هر کسی که می‌رسد در خانه اولین چیزی که از آن صحبت می‌کند دخترک بالرین است. حتی پیش از آنکه ماجرای فیلم به طور جدی شروع شود استلا به جف پیشنهاد می‌دهد که او‌دختر خوبی است و‌ بهتر است که با او ازدواج کند. بعد از آن‌ها هم جف هربار مجبور است تا توجه دوست پلیس‌اش یا حتی دوست دخترش به زور از دخترک پرت کند و به جنایتی که در حال اتفاق است معطوف کند. اما چیزی که از آن هم نادیده‌ترست زن میان‌سالی‌ست که در طبقه زیر مرد فروشنده ساکن است. زن تنهاست و از این تنهاییش غمگین است. هر شب برای محبوب/مهمان خیالی‌اش میز شام ترتیب می‌دهد و خودش را مشغول می‌کند. تنها کسانی که زن را می‌بینند جف و استلا هستند. او از دید دویل و دوست لیزا غایب است. انگار که برای آنها هیچ اهمیتی نداشته باشد. جف و استلا هم بیشتر به سرنوشت او علاقه‌مندند. اما تنها زمانی واقعا درگیر زندگیش می‌شوند که حس می‌کنند قرار است خودش را بکشد. حتی آن موقع هم کاری نمی‌کنند. از دور ایستاده‌اند و منتظرند که اگر ماجرا واقعا جدی شد دست به دامن پلیس برای نجاتش بشوند. اما در این بین نامرئی‌ترین آدم زن میان‌سال هنرمندی‌ست که در طبقه زیر بالرین زندگی می‌کند. آدمی که حتی راجع به او در فیلم حتی حرف هم زده نمی‌شود. فقط چند صحنه، چند سلام و احوالپرسی با همسایه‌های کناری‌اش. به چشم آدم‌های مهم فیلم او نامرئی است. او دیده نمی‌شود. دنیای خودش را دارد و در آن دنیا چیز هیجان انگیزی برای دیدن نیست. انگار که هیچکاک بخواهد با طراحی همین چهارتا خانه به همه آدم‌ها که کم‌کم تبدیل به ملتی دیدزن شده‌اند نهیبی بزند که یادشان نرود به کجا دارند می‌روند و به چه چیز نگاه می‌کنند. پیدا کردن قاتل کار خوبی است ولی نجات آدمی از مرگ از آن مهمتر است.

چهارشنبه، دی ۱۰، ۱۳۹۳

Wild at Heart



هر آدمی برای خودش آن اعماق وجودش یک قهرمان است حتی شاید یک ابرقهرمان. با خودش فکر می‌کند اگر بخواهد می‌تواند هر کاری بکند. تمام کارهایی که دیگران انجام می‌دهند از عهده او هم بر می‌آید و بالاخره یک روز به تمام پتانسیل‌های وجودی‌اش  جامعه عمل خواهد پوشاند. شاید حتی آن روز آمده و سال‌ها از آن گذشته باشد ولی باز فکر می‌کند که روزی به دوران اوجش باز خواهد گشت. اگر خوش‌شانس باشد متوجه می‌شود که سال‌ها از آن قهرمان خیالی‌اش فاصله پیدا کرده. متوجه می‌شود که این‌قدر ضعیف شده که هر روز می‌شکند. شریل فیلم وحشی یک جایی در وسط داستان فهمید که دیگر از آن قهرمان قدرتمندی که از خودش می‌شناخته سال‌ها فاصله گرفته. برای همین هم تصمیم گرفت که خودش را پس بگیرد، خودش را دوباره احیا کند. داستان هم از همین جا شروع می‌شد. از شریلی که داشت از زندگی شهری و آدم‌هایش جدا می‌شد تا یکی از طولانی‌ترین مسیرهای راه‌پیمایی آمربکا را که چیزی حدود ۴۵۰۰ کیلومتر دارد به تنهایی طی کند. مسیری که در غرب آمریکا، در فاصله حدود ۲۰۰ کیلومتری اقیانوس آرام از مرز مکزیک تا کاندا ادامه دارد(+). می‌خواست سه ماه در صحرا‌های خالی پیاده روی کند، دور از هر چیزی، دور از آدم‌ها و رابطه‌ها. راهی که انگار هر آدمی باید تنها برود، راهی برای اینکه آدم خودش را پس بگیرد. هر از گاهی، هر هفته یا دو هفته یک‌بار، کسی در میانه راه پیدا می‌شد که یا دیرتر از شریل راه افتاده بود ولی نام او را در دفتر ثبت جاده دیده یا که زودتر از او در راه بود و حالا در حال استراحت. به هم می‌رسیدند، سلامی می‌کردند، چیزی با هم می‌نوشیدند و تجربیات‌شان از جاده را با هم مرور می‌کردند بعد مثل دوتا غریبه از هم جدا می‌شدند. هر کدام‌شان می‌دانستند که این جاده ۵۰۰۰ کیلومتری پیوندی عمیق بین‌شان بوجود آورده، ولی از طرف دیگر همین جاده به‌شان نشان داده که باید تنهایی این راه را بروند. دیگران در میانه راه کمک می‌کنند ولی در نهایت آدم باید به تنهایی خودش را پس‌بگیرد، انگار که کسی جز خودش به نجاتش نخواهد آمد. 

سه‌شنبه، دی ۰۲، ۱۳۹۳

شب بود

شب بود، خواب بودم که صدای تصادف آمد و اینقدر در دل سکوت شب عجیب بود که خوابم تبدیل به کابوس شد و از خواب پریدم. تازه فهمیدم که انگار توی کوچه واقعا تصادف شده بود. ولی همه چیز دوباره زود آرام شد و من مشغول تلاش برای خواب. هنوز در حال تلاش بودم که صدای آژیر پلیس آمد. البته خیلی نماند و رفت. فکر کردم که شاید کلا خیالاتی شدم. شاید که واقعا تصادف را خواب دیده بودم. باز شروع به خوابیدن کردم ولی دیگر یک ذره دیر شده بود. به عادت قدیم، شروع به خیره شدن به سقف کردم ولی چیز غریبی روی سقف بود. نورهایی کم جانی روی سقف چشمک میزدند. از لابلای پرده کرکرههای به هم فشرده پنجره نور ماشین پلیس روی سقف افتاده بود و حالا داشت برای خودش روی سقف میرقصید. دیگر حتی نمیشد به آرامی به سقف خیره شد.

شنبه، آذر ۲۹، ۱۳۹۳

انگار که او سال‌هاست مرده باشد


۱. اگر این نکته را ندیده بگیریم که فیلم‌های آخر نولان به‌خصوص شوالیه تاریکی برمی‌خیزد و Interstellar مملو از شعارها و گوشه و کنایه‌های سیاسی حزب جمهوری‌خواه است؛
۲.اگر از شیوه نمایش نمایش زمان به عنوان بعد چهارم و نحوه ساده‌انگارانه انتقال داده‌های کوانتومی به‌وسیله کد‌های مورس بگذریم؛
۳. حتی اگر این را هم ندیده بگیریم که روندی که در شوالیه تاریکی برمی‌خیزد شروع شده‌بود و حالا در Interstellar هم عیناً تکرار می‌شود. زمان طولانی‌ و ریتم کند فیلم، که ما را الکی معطل می‌کند و در دو ساعت اول ابتدایی ابتدایی فیلم فقط شاهد یک سری زمینه‌چینی‌های کسالت‌بار هستیم و تنها در یک سوم انتهایی‌ست که فیلم جانی می‌گیرد؛
۴. اگر خیلی مرعوب جلوه‌های ویژه و کارگردانی جاه‌طلبانه فیلم به‌خصوص در نمایشش در سالن‌های آی‌مکس سینِما نشویم؛
۵. در نهایت در مواجه با Interstellar با فیلمی طرف هستیم که مجموعه‌ای از قصه‌هایی است که هر کدام‌شان به تنهایی بارها و بارها تکرار شده‌اند و هیچ‌کدام هیچ جذابیت خاصی ندارند. تنها نکته داستان قرار دادن سیاه‌چاله به عنوان نقطه‌ای ناشناخته در داستان و انتقال تمام داستان‌ها به فضایی‌است که در آن سیاه‌چاله‌ای وجود دارد و قوانین نسبیت بسیار جدی بر زندگی تأثیر می‌گذارند. در نهایت Interstellar حتی یک پله هم از شوالیه تاریکی برمی‌خیزد عقب‌تر می‌رود و آدم را به آینده نولان نگران‌تر می‌کند.

پنجشنبه، آذر ۰۶، ۱۳۹۳

We Jazz June. We Die soon



کوندرا در کتاب عشق‌های خنده‌دار جایی می‌نویسد که «[آدم‌ها] واقعا نه قهرمانان را (آن‌ها که مبارزه می‌کنند و فتح می‌کنند)، که بیشتر شهیدان را دوست دارند، زیرا مردانی از این قبیل به آن‌ها درباره سستی مطبوع‌شان قوت قلب می‌دهند و عقیده آن‌ها را درباره این‌که زندگی فقط دو راه دارد: اطاعت کردن یا نابودشدن، تاید می‌کنند.» اولین تصاویری که بعد از پایان مالکوم ایکسِ اسپایک لی در ذهن آدم می‌ماند، تصویر مالکوم جوان است که تلاش می‌کند موهایش هر چه بیشتر صاف شود، تصویر مالکوم است که در زندان مشغول حفظکردن لغت‌نامه‌است تا گذشته‌اش را بهتر متوجه شود و در نهایت تصویر مالکوم میانسال است که بی‌جان بر کف سکوی سخنرانی افتاده و آدمی تمام فشنگ‌های اسلحه‌اش را توی بدنش خالی‌ می‌کند تا مطمئن شود که مرده است. چیزی که اسپایک لی می‌خواسته نشان بدهد هم خیلی فراتر از آن نبوده است. آدمی که از پَستی می‌آید، تغییر می‌کند، جان تازه‌ی می‌گیرد و در نهایت آن‌چنان قدرتی می‌گیرد که هیچ راهی بجز ترورش وجود ندارد. شهیدی می‌شود در پیشگام جامعه که بتواند هرگاه دلش خواست آن را برپا کند و به همه نشانش دهد، درست همان‌طور که کوندرا اشاره می کند.

حقیفت تاریخی ماجرا این است که ایکس در میان دیگر رهبران جنبش حقوق مدنی سیاهان آن‌چنان چهره شاخصی نبود. بدون شک ایکس شخصیت کاریزماتیکی داشت. استوکی کارمایکل که بعدها رییس SNCC (اسنک) شد، در ولین برخوردش با ایکس آن‌چنان تحت تاثیر حضور او قرار گرفته بود که تنها چند آدم دیگر تا پایانش زندگی‌اش آن‌ تاثیر را بر او‌داشتند. به گفته او بدون شک دکترکینگ که شروع به سخنرانی می‌کرد تمام جمعیت ساکت می‌شد و محو صدایش‌ می‌شدند ولی او می‌توانست ساعت‌ها بدون صحبت در گوشه اتاقی بایستد و هیچ‌کس متوجه او نشود‌‌. در حالیکه مالکوم ایکس این طور نبود. ایکس همچون آهنربایی تمام فضایی که در اطراف او بودند را تحت تاثیر حضور خود قرار می‌داد. از طرف دیگر ایکس وابسته به مهم‌ترین نهاد غیر سیاسی جامعه سیاه‌پوستان یعنی مکتب اسلام بود. مکتب اسلام به‌غیر از نامش با دین اسلام شباهت زیادی نداشت‌. ترکیبی بود از برخی مفاهیم اسلامی درباره ظلم و چیزهایی که از تاریخ سیاه‌ها رسیده بود. مکتب اسلام از طرفی سفید‌پوستان را به خاطر ظلمی که برملت سیاه روا داشته بود محکوم می‌کرد و از طرف دیگر تنها راه رهایی از آن را صبر و در نهایت جدایی کامل از جامعه سفیدپوستان می‌دانست. برای همین ایکس به عنوان مهم‌ترین سخنگوی مکتب بارها و بارها رهبران جنبش حقوق مدنی را به سخره گرفته بود و آن‌ها را بازیچه دست سیاست‌مداران سفید می‌دانست.



از طرف دیگر ایکس تا وقتی که در مکتب اسلام بود هیچ‌وقت در بین فعالان حقوق مدنی جدی گرفته نشد. در جایی در میانه فیلم تصویر او که در حال تماشای تلویزیون است موازی می‌شود با تصویر فیلم‌های آرشیوی سخنرانی‌های مارتین لوترکینگ در تلویزیون. در صورت مالکوم احساسی شبیه دل‌سوزی است. تمام آن چیزی که تابه‌حال ما از مالکوم دیده‌ایم پیشرفت است. او قدرت گرفته است. مهم‌ترین سیاه‌پوست هارلم (در نیویورک) است و تعداد زیادی آدم گوش به فرمان دارد. ولی رهبران جنبش در حال کار دیگری هستند و مالکوم در این صحنه آن‌چنان به تلویزیون نگاه می‌کند که انگار آنها نمی‌دانند در حال چه کاری هستند. انگار که اگر آنها هم حرف مالکوم را درک می‌کردند به نفع خودشان بود. اما حقیقت ماجرا این است که مالکوم بارها به دکتر کینگ نامه نوشت و او را به مناظره دعوت کرد ولی هیچوقت هیچ‌جوابی نگرفت. از مهمترین مناظراتی که مالکوم موفق به شرکت در آن شد همان باری بود که استوکلی کارمایکل او را برای اولین بار دیده بود، که در آن SNCC مناظره‌ای میان بین او و بایراد راستین که بعدها تبدیل به دست راست دکتر کینگ در ماجرای تحریم اتوبوس‌های آلاباما شد برقرار کرد. حتی در همان مناظره هم راستین، ایکس و مکتب اسلام را متهم به آن کرد که تنها کاری که انجام می‌دهند حرف زدن است و در نهایت هیچ برنامه‌ای برای بهبود اوضاع ندارند. برای همین حس درست‌تر مالکوم در بیش‌تر آن سال‌ها بر خلاف آنچه که در فیلم نمایش داده می‌شود بیشتر شبیه غبطه است تا هر چیز دیگری.


البته این را نباید ندیده گرفت که کتابی که فیلم از آن اقتباس شده، اتوبیوگرافی مالکوم ایکس است که تا سال‌ها مهم‌ترین مرجع درباره زندگی‌اش بود. اما با این حال اسپایک لی برای آنکه از ایکس یک شهید تمام عیار بسازد از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند. مدت زمان بیش از سه ساعت فیلم را می‌شود به سه قسمت تقسیم کرد: پیش از گرویدن به مکتب اسلام، دوران مکتب اسلام و دوران بعد از مکتب اسلام. ایکس در مکتب اسلام آن‌چناپ قدرتی گرفت که سران مکتب را به ترس انداخت و تصمیم گرفتند که کم‌کم او را ساکت و در نهایت طرد کنند. دوران سکوت‌اش یک باز نود روزه بود که بعد از آن به این نتیجه رسید دیگر جایی در مکتب ندارد و آن را ترک کرد. این دقیقا نقطه‌ایست که تمام زندگی ایکس را متحول می‌شود. اما آن‌چه در فیلم نشان داده می‌شود آدمی است که در جوانی جاهلی کرده، سپس به فرقه‌ای گرویده و در آن رشد کرده و دست آخر به حج رفته، تازه راه حقیقت را پیدا کرده، اما با مرگ جوابش را گرفته. ۴۵ دقیقه پایانی فیلم اسپایک لی زندگی مردی را تصویر می‌کند که به طور خیره‌کننده‌ای در انتظار مرگ است. اما تناقضی شگرف در این آدم هست. از طرفی از مرگ می‌هراسد و تمام تلاشش را برای جلوگیری از آن می‌کند، از طرفی هم او و هم تمام بینندگان می‌دانند چیزی جز مرگ در انتظار او نیست. مالکوم ایکس در فیلم چیزی بیشتر از یک شهید نیست که حتی فرصت نمی کند خودش را از اید‌ه‌های رادیکالش تبرئه کند. در حالی‌که ایکس در واقعیت وقتی که از مکتب اسلام برید و از حج بازگشت شروع به رد کردن نظرات خودش کرد. نظرات افراطی‌اش درباب شیوه‌های برخورد با زنان و روش‌های زندگی با سفیدپوستان را پس گرفت و شروع به همکاری با دیگر گروه‌ها کرد. به دیدار اعضای دیگر تشکل‌های سیاه‌ها در جنوب رفت و آنها را هم در عوض به نیویورک دعوت کرد. نهایتا بامارتین لوتر کینگ هم ملاقات کرد و در راهپیمایی میان سلما تا مونتگومری که منجر به تصویب قانون حق رای شد، شرکت کرد. اما به نظر می‌رسد که هیچ کدام از این‌ها برای اسپایک لی اهمیت چندانی نداشته. لی در دوره‌ایی فیلم را ساخته که دیگر برچسب نژادپرستی چیزی شبیه به داغ ننگ بوده. همه کارها و تمام تبعیض‌هابه طور پنهانی انجام می‌گرفته. او هم از موضوع زندگی‌نامه ایکس به عنوان تلنگری هم به جامعه سیاه و هم به جامعه سفید استفاده کرده. کارش آن‌چنان بی‌اثر هم البته نبوده. ایکس به عنوان شهیدی که نماد قدرت ذخیره جامعه تحت فشار است نامش برای همیشه می‌ماند.


پ.ن.: عنوان قسمتی از شعر We are cool