بازگشت ابدی

نوشتن از جهان بینی و سینمای ، سینماگر بزرگ مجارستان بلا تار کار ساده ای نیست. نه حوصله اش است و نه سوادش را دارم که بتوانم در مطلبی از آن حرفی بزنم. بهتر است آدم پیش از آنکه به نوشتن همچین چیزی فکر کند یک سری به مطلب جهان به روایت بلا تار نوشته بالینت کواچ بیاندازد. کواچ دوست قدیمی تار است و او و سینمایش را بهترمی شناسد، نویسنده بهتری هم در باب سینما است. ولی جهان بینی بلا تار تنها نقطه چشم گیر کارهای او نیست، شاید مهم ترین باشد ولی نمی توان از سبک سینمایی خاص تار و جذابیت های بصری اش گذشت. شاید در نگاه های اول نماهای بصری فیلم هایش چیزی شبیه به کارهای تارکوفسکی به نظر برسد ولی با نگاهی دقیق تر می شود دید چگونه تار تمام عناصر صحنه را در دست می گیرد تا گوی سبقت را از تارکوفسکی برباید و بی شک در این کار بسیار موفق است. اگر تارکوفسکی از نماهای باز با زمان های طولانی برای ایجاد امید استفاده می کند، تار آنها را بگونه ای به کار می برد تا عمق سیاهی و ویرانی جهان را نشان دهد. اگر باران برای تارکوفسکی عنصر مثبتی است در جهت رحمت ، چیزی بجز آلت ویرانی نیست در دستان تار. همه این ها حاصل سال های تفکرات اوست تا چگونه هنر فیلم سازان هم دوره اش و یا آنها که پیش تر از او کار کرده اند را ارتقا دهد تا بتواند آنها را در راستای ایده هایش استفاده کند.

یکی از بهترین نمونه های تصویر سازی و ترکیب صحنه پردازی در کارهای تار، در سکانس های اولیه تانگوی شیطان است. جایی که فتوکی و اشمیت می نشینند تا با هم رو در رو صحبت کنند. ما هیچکدامشان را خیلی نمی شناسیم تنها می دانیم که هر دو می خواهند هرچه زودتر از دهکده بروند. اشمیت آدم ساده تری است تنها می خواهد که از ماجرا خلاص شود، ماجرایی که ما هنوز چیزی از آن نمی دانیم. اما فتوکی پیچ و تاب شخصیتش بیشتر است. او هم می خواهد برود ولی نه مثل اشمیت. ترسی از ماجرا در دل دارد که دلش نمی خواهد دیگر دنبال خودش بکشد. بدش نمی آید کمی پول از اشمیت بابت فرارش بگیر ولی آنقدر ها هم برایش مهم نیست. صحنه که شروع می شود هر دو روبروی هم نشسته اند، دوربین از کنار صورت اشمیت دارد برای ما تصویر فتوکی را نشان می دهد و این را با یک حرکت مدام به سمت فتوکی ادامه می دهد. همانطور که دوربین دور میز می چرخد تا به فتوکی برسد ما هر لحظه جزییات بیشتری از صورت او را می بینیم. ترکیب صحنه و حرکت دوربین به گونه ای است که دیالوگ ها کم کم فراموش می شوند و تنها جزییات صورت فتوکی است که در ذهن می ماند. انگار که تمام آن چروک های زیر چشم حرفی برای گفتن دارند. صورتش چنان تابی در ذهن بیننده می اندازد که دیگر نمی تواند فراموشش کند. حرکت دوربین تا آنجا ادامه پیدا می کند که ما تصویر اشمیت را می بینیم این بار از کنار سر فتوکی. رضایت در صورت اشمیت نمایان است. می خواهد برود حالا یا تنها یا با کسی دیگر برایش آنقدرها اهمیتی ندارد. آدم آسانی است و این را می شود از صورتش دید و تصویر این را کاملا برای ما نشان می دهد. دوربین هیچ گاه در چشم بازیگر هایش قرار نمی دهد و راوی دانای کل نقشش را به خوبی اجرا می کند. همه این ها، به اضافه فیلم برداری سیاه و سفید کار سبب می شود تا بلا تار یکی از معمولی ترین صحنه های تاریخ سینما را چنان از آن خود کند که آدم همیشه بتواند اثر انگشت تار را در آن ببیند

تار نقش راوی دانای کلش را بخوبی انجام می دهد. نه تنها مانند هر دانای کل دیگری از گذشته و آینده در هر لحظه خبر دارد، بلکه علاوه بر آن می داند که زمان چه اثر مهمی بر وقایع دارد. می داند چگونه زمان نه تنها اثر وقایع را کم می کند بلکه بسیاری از چیزها را هم نابود می کند. این همان چیزی است که او «بازگشت ابدی» می خواند. برای همین است که فیلم نامه تانگوی شیطان را که می شود در کمتر از دو ساعت نمایش داد، تار در هفت و نیم ساعت می سازد و اصرار هم دارد که بیننده باید همه فیلم را یک جا و در نهایت با چند میان پرده ببینید تا بتواند مفهومش را کامل درک یابد. از بهترین نمونه های بازگشت ابدی، صحنه ورود ایریمای و پترینا در قسمت دوم تانگوی شیطان، «ما برخواهیم خواست» است. از صحبت های آدم ها می دانیم که ایرمیا و همراهش یک سالی هست که ناپدید شده اند و شایعه است که مرده اند. بازگشتشان از دید مردم به نوعی به رستاخیز است، مسیح دارد برایشان می آید. همه ایرمیا را ستایش می کنند ولی از آمدنش خوشحال نیستند. اینها چیزهاییست که ما تا قبل از دیدن صحنه فهمیده ایم ولی تار برای ما چیزهای بیشتری می خواهد بگوید. آمدنشان چیز بی شک مانند رستاخیز است.حرکت کاغد پاره ها همراه با وزش باد، حرکت رو به جلو ایرمیا و پترینا و حرکت دوربین به دنبال آنها بی شک از نظر از بصری خیره کنده است. ولی مشکل آنجا به وجود می آید که همه این ارکان تا مدتی در تصویر ادامه پبدا می کند، تصویر هنوز زیباست ولی چیزی آزار دهنده انگار در آن وجود دارد. آن شکوه اولیه را ندارد، کاغذ ها چیزهای مزاحمی به نظر می رسد و دوربین رفته رفته فاصله اش را با آدم ها زیاد می کنند تا اینکه کاملا می ایستد و آنها را به حال خود رها می کند. تار آهسته اهسته آنها را می شکند و نابود می کند تا ما را برای رویارویی با خود واقعی ایرمیا آشنا کند. از آنجاست که وقتی ما در سکانس بعد ایرمیا را به عنوان خبرچین پلیس می بینیم دیگر خیلی تعجب نمی کنیم.

این ویژگی های بصری تار در کارهای متاخرترش مانند هارمونیک های ورکمستر و مرد لندنی هم به چشم می خورد. تفاوت بزرگ هارمونیک های ورکمستر با تانگوی شیطان در انجاست که تار این بار دوربینش را در چشم یک آدم می گذارد و دنیا را از دید احساسات او برایمان می گوید. برایمان می گوید که این دنیای تاریک چگونه با آدم های معصومی مانند والوشکا برخورد می کند. همان صحنه ابتدایی فیلم بیانگر خوبی از این ماجراست. آنجا که والوشکا برای آدم های توی قهوه خانه دارد کسوف را شرح می دهد. او توضیح می دهد که وقتی کسوف برسد دیگر چیزی معلوم نیست، بهشت و زمین جایشان نامعلوم می شود و جهان به هم می ریزد. در همین لحظه است که دوربین از نمای بسته صورتش باز می شود و ما والوشکا را در میان میدانگاه قهوه خانه تنها می بینیم. انگار والوشکا تنها کسی است که عمق ماجرا را می بیند و این ماجرا قدرت حرکت را از او گرفته است. کسوف که تمام می شود و نور به همه جا باز می گردد همه شادی می کنند انگار که هیچ اتفاقی نیافتاده است. انگار تنها والوشکاست که می داند واقعا تغییری رخ داده است. برای همین است که در آخر می گوید ولی هنوز همه چیز تمام نشده است. همه مابقی فیلم راجع به همین چیزهایی است که تمام نشده است، راجع به دنیایی است که آدمهایی که معنی کسوف را می فهمند دیگر جایی در آن ندارند