سینما به روایت مکاس - هشتمین روایت

پاترپانچالی، آپاراجیتوو دنیای آپوِ ساتیا جیت رای را، آن زمانی که آمدند، یکی‌یکی دیدیم. اما حالا، سینمای جدید کارنگی هال، هر سه را در کنار هم گذاشته، در یک نمایش ماراتون‌وار پخش می‌کند. وای که چه چیز هیجان‌انگیزی است، انگار که تمام دیوید کاپرفیلید را در یک روز بخوانید.

تا به حال دوبار این گونه ماراتون را تجربه کرده‌ام. اولین‌بار ۱۰ سال پیش، در اولین دوران تب سینمایم بر سر ماریوس، فانی و سزارِ پانگول بود. تا مدت‌ها در کارخانه‌های بروکلین خودم مست‌ آن بودم، مستِ پروانس. چند وقت پیش در سینمای نیویورک دوباره دیدمش و این‌بار یک حفره‌ی بزرگ در میان آن پیدا کردم که باد از میانش می‌وزید. مارتن دوم من سه‌گانه‌ی ماکسیم گورکیِ دونسکوی بود. هنوز فرصت این‌را پیدا نکردم که این یکی را دوباره بررسی کنم، هنوز در خاطرم در حال شکل گرفتن است، بزرگ، غنی، یک کوه. اما به هر حال سه گانه‌ی رای بهترین‌شان است.

از زمان پیدایش موج نو فرانسه، توجه منتقدان جستجوگر سینما به سمت حقیقت سینما جلب شده است: سبک، چطور صحنه روشن شده، چطور دوربین حرکت کرده، چطور آدم‌ها حرکت می‌کنند، چگونه بیانی و به چه منظور شخصی‌ایی توسط کارگردان مورد استفاده قرار گرفته. اگر همه‌ی این‌ها را در مورد رای استفاده کنیم چیز زیادی برای صحبت نمی‌ماند: سبک او مختصر و ساده است. او به اندازه همینگوی ساده است. هیچ‌گونه تزئینی ندارد. فقط برای یک لحضه رای را با شابرول مقایسه کنید، که دوربینش می‌چرخد و پیچ می‌خورد و دور گردنش گره می‌خورد. رای مثل روز ساده است. چندتایی نمای باز، چندتا حرکت، نمای از زاویه باز و یک حرکت کلوزآپ، همین و بس. بهترین لحظات سه‌گانه از طریق بیشترین ساده‌نگاری به دست آمده‌اند. سبک هیچ‌وقت بر محتوا پیشی نمی‌گیرد. ماری که به آرامی از درونِ حیاطِ خالی می‌گذرد و به خانه می‌رسد برای نشان دادن متروکه بودن خانه کفایت می‌کند.

تنها جایی که رای شکست می‌خورد جایی است که تلاش می‌کند تا دیدگاه درونی‌اش از زندگی را با حقیقت سینما جایگزین کند، کاری که به مراتب در قسمت دوم و سوم انجام می‌دهد. پاترپانچالی هنوز هم خالص‌ترین‌شان است. بخش‌هایش به همدیگر اتصالی ندارند، کارهایش توضیح داده نمی‌شوند. پاترپانچالی هم‌چون جواهری از قسمت‌هاست که به هم متصل‌اند، هر کدام خالص، زیبا و واقعی‌اند که در کنار هم یک مجموعه‌ی زیبا و احساسی را می‌سازند.

تفاوت میان قسمت اول و دو قسمت بعدی را می‌توان در نحوه‌ی برخورد با مرگ، که از موضوعات تکرارشونده‌ی رای است، دید. در قسمت اول مادربزرگ به سادگی و خودش به تنهایی بدون هیچ توجه خاصی از دوربین و یا صدا می‌میرد. با وجود این حس مرگش برای ما هم‌چون آن تعداد معدودی است که همواره درک کرده‌ایم. مرگ در دو قسمت دیگر به نظر بیشتر ضرورت داستانی است؛ با یک جلوه بزرگ سینمایی همراه است، با دسته‌ی بزرگی از پرنده‌های سیاه و موسیقی درام. ولی هیچ کدام به اندازه‌ی اولی چیزی بیشتر راجع به مرگ نمی‌گوید.

صحنه از پس صحنه، رای دیدگاهایش، خاطراتش، دیدش از هندِ قدیم و جدید را که در چرخه‌ی پیوسته‌ی تولد، رنج، بیماری، مرگ‌اند را، بر روی هم انباشته است. من کیلومترها دورتر از همه‌ی آن مکان‌ها به دنیا آمده‌ام ولی به نظرم می‌رسد در تمام مدت آن پنج ساعتی که آن‌جا نشسته بودم انگار که همه آن آدم‌ها را می‌شناختم، انگار که او داستان من را تعریف می‌کند. آیا این من نبودم که در هوای مملو از بوی گل‌های تابستانی با گوش‌های چسبیده به تیر تلفن به آوای رمزآلود سیم‌ها گوش می‌کردم؟ آیا این من نبودم که در دشتی که بر فراز آن ابر سیاه پُر بارانی بود می‌دویدم؟ آیا این من نبودم که با عجله به سمت مدرسه می‌رفتم و روزها را از مادرم می‌ربودم، آیا آن مادرم نبود که در انتظار نامه‌ای که هیچ وقت نرسید صبر می‌کرد و صبر می‌کرد؟ آیا این من بودم جایی در بروکلین، در خیابان تامسِن بود و یا هاوارد که کارگرها را دور یک میز بزرگ پُر از دستبند از شکاف لای در تماشا می‌کردم و بوی مس تمام بینی‌ام را پُر کرده بود؟ آیا این من نبودم که رقص سنجاقک‌ها را بر لبه‌ی آب تماشا می‌کردم؟

همه‌ی این‌ها آن‌جا بود، همه در فیلمِ ساتیا جیت رای بود، انگار که او از درون خاطرات، دلِ من، زندگیِ من، زندگیِ شما... من می‌خواند، لعنت باعث شد که دوباره سانتیمنتال شوم اما به جهنم.

۳ اوت ۱۹۶۱

از میان نامه‌های کالوینو - پنجمین نامه

رمانی که می‌نوشتم، که برای ماه‌های متمادی خون مرا می‌مکید ( آنقدر که من لج‌بازم تصمیم داشتم که تمامش کنم حتی با اینکه می‌دانستم به هیچ جایی نخواهد رسید)، مرده است: وحشتناک، پر از چیزهای فوق‌العاده هوشمندانه ولی به طور ناامیدانه‌ای بد، زورکی و هیچ‌وقت هم به دردی نخواهدخورد ولی باید تمامش کنم. باید برای مدتی ننویسم در غیر این صورت اشتباهات بیشتری مرتکب خواهم شد.

از نامه کالوینو به سیلویو میکلی - ۱۱ ژوئن ۱۹۴۸

چند روز دلپذیر را در استرسا با همینگوی به همراه ناتالیا[گینزبورگ] و جولیو ایناودی گذراندم و نوستالژی شدید برای «نویسنده بودن» پیدا کردم. باه!

 از نامه کالوینو به سیلویو میکلی - ۱۱ اکتبر ۱۹۴۸

سیمای زنی در میان جمع

لوکرسیا مارتل، کارگردان جوان آرژانتینی، از  کسانی است که در لیست پنجاه نفره سینما اسکوپ به عنوان یکی از امیدهای آینده سینما قرار گرفته بود. مطلب پیش رو نوشته‌ایست از کریس ویسنیِوسکی که از مجله اینترنتی ریورس شات انتخاب شده و پیش از این به ترجمه من در شماره سوم مجله فیلمخانه به چاپ رسیده است.

در اوایلِ زن بی‌سر، ورونیکا (ماریا اونتو) -کسی که عنوانِ فیلم به او اشاره دارد - در حالی که دارد به دنبالِ تلفنش می‌گردد که تازه زنگش خورده، با ماشین به چیزی می‌زند. وقتی در یک نمای تقریباً طولانی به عقب نگاه می‌کنیم، به نظر سگ مرده‌ای می‌آید که در وسطِ خیابان افتاده است؛ ورونیکا به راهش ادامه می‌دهد. خیلی زود مشخص می‌شود که تصادف بر موقعیتِ روانی ورونیکا اثر گذاشته است؛ گیج و مبهوت است. به تدریج، تلاش می‌کند تا به وضعِ عادی‌اش برگردد، ولی در همین حین که دارد خودش را جمع و جور می‌کند، تردیدی ما را فرا می‏گیرد که واقعاً چه دیده ‏ایم. ورونیکا حدس می ‏زند که شاید – و شاید هم نه – با آن ضربه کودکی را کشته است، و ما شروع می کنیم به فکر کردن به این که آیا واقعا می شود به آن تصویر سگ اعتماد کرد و یا حتا اصلاً سگی را دیده‌ایم.

لوکرسیا مارتل، کارگردان بسیار با استعداد آرژانتینی در فیلم‏های قبلی ‏اش، مرداب و دختر مقدس، هیچ وقت از نماهای معرف یا انتقالی استفاده نکرده و به جای این ها از نماهای نزدیک با عمقِ کم استفاده کرده است. به نظر می‌رسد، مارتل توقع دارد که بینندگانش تلاش کنند تا از میان این تصاویر مفهومی برای خود دست و پا کنند، تا بتوانند روابط میان شخصیت ‏های داستان را دنبال کنند، تا بتوانند فضای خارج از قاب را از طریق صدایی که بهشان می‌رسد در ذهن باز بسازند، تا بتوانند محدوده‌های ادراکِ خود را بیازمایند. سبک کار مارتل به خصوص برای موقعیت‌هایی که شخصیت اصلی داستان در حال رنج بردن از چیزی مثل فراموشی است، مثل ورونیکا، بسیار مناسب است: هیچ وقت نمی ‏توانیم واقعا مطمئن باشیم که آدم‏ها کیستند و یا چیزی که الان می‏‌بینیم چطور می‌تواند به چیزهایی که پیش از این دیدیم ارتباط داشته باشد. در زن بی سر، همانند دو فیلمِ قبلی، صدا به تناوب جای تصویر را در پیش بردن داستان یا معنا دادن به موقعیت مکانی می‏‌گیرد. در جایی از فیلم ورونیکا دارد از زمین بازی مدرسه رد می‌شود که صدای برخورد، گرومپ و پارس سگی شنیده می‌شود. در نمای بعدی، پسر بچه ای روی زمین افتاده است و دوستانش به آرامی تکانش می‏ دهند. بعدتر، وقتی که بالاخره ورونیکا صحنه تصادف را برای خانواده‏‌اش شرح می‏‌دهد، اولین چیزی که به ذهنشان می‏‌رسد این است که چه چیزی می‌‏توانسته چنان صدایی داشته باشد، «حتماً صدای وحشتناکی بوده» ؛ «این صدای وحشتناکیه».

به عنوان یک معما، زن بی سر ممکن است موفق نشود تعداد زیادی از بینندگانش را راضی کند، اما هر چه فیلم پیش می‌‏رود بیشتر و بیشتر روشن می‌‏شود که آن چه که اتفاق افتاده کم ‏اهمیت‌‏تر از نحوه‌‏ی برخورد ورونیکا و خانواده‏اش با مسئله است. در این میان دوربین مارتل دو نوع آدم را تصویر می‏‌کند، خانواده‌‏ی گسترده‏‌ی بورژوایی که ورونیکا هم جزئی از آن است و مستخدم‏‌ها و کارگرها که پیوسته آن‏ها را احاطه کرده‏‌اند. این آدم‏ها همدیگر را دوره کرده‏‌ا‌ند و حتی گاهی مواقع با هم برخوردی هم دارند ولی به نظر می‏‌رسد که در دو دنیای متفاوت زندگی می‏‌کنند. پسری که شاید – و یا شاید نه - قربانی بی‌‏توجهی ورونیکا شده، متعلق به دسته‌‏ی دوم است و بنابراین می‌‏توان گفت جدا از هر اتفاقی که در تصادف افتاده، زن بی‌‏سر به دنبال پیامدهای برخوردی است بین دو دسته آدم که یک مکان را اشغال کرده‏ ولی جدا از هم زندگی می‌‏کنند.

بعد از تصادف، ورونیکا به دنبال این است تا دریابد چه اتفاقی افتاده و میزان گناه خود را تعیین کند. ولی به تدریج شواهد ناپدید می‌‏شوند و اشتیاقش فرو می‌‏نشیند. او شانس این را دارد که دوباره به رضایتِ خاطرِ زندگی بورژوایی‏‌اش بازگردد. در حالی که شخصیتِ محوری فیلم راضی به این می‌‏شود که همه چیز را فراموش کند، مارتل توقعِ خود را از بیننده‏‌هایش بیشتر می‏‌کند: درگیری فعال با قوه‌‏ی ادراک و حافظه. علاوه بر این او به بینندگانش نیز باور دارد؛ باور به این که ما با فیلمِ خیره‏‌کننده‌‏ی زیبا‏، اما به میزانِ هراس‏‌آوری مبهمش، کلنجار خواهیم رفت، و خواهیم گذاشت تا فیلم در کنار ما بنشیند و به تدریج به فرمی درآید که آرام اما در حدِ انکارناپذیری ویرانگر است.

سینما به روایت مکاس - هفتمین روایت

تایلور میدِ دزدِ گل یک بی‌گناهِ خوشحال، یک ابله تباه نشده است. روح زیبای یک گل را دارد. مثل همه‌ی بچه‌ها به بهشت می‌رود. احمق‌ها و بچه‌ها بوسیله‌ی سنت، قوانین و ایده‌های دنیا تباه نشده‌اند. ابله تنها شخصیتی است که بوسیله‌ی آن شاعران این روزها می‌توانند زیبایی زندگی را ابراز کنند. سلینجر بچه‌ها را انتخاب می‌کرد. تمام نسل بیت بلاهت را انتخاب کردند. ابله (و تمام بیت‌ها) بالاتر (و یا پایین‌تر) از کارهای روزمره‌ی ما، پول و اخلاقیات‌اند. این بد است، خیلی بد است که محبوریم از ابله یاد بگیریم، ولی این دقیقا جایی است که ما امروز ایستاده‌ایم. تمام عاقلان دیوانه شده‌اند.
برای همین دزدِ گل یکی از اصیل‌ترین ساخته‌های چند سال اخیر سینماست (یا به همین منظر و هر هنر دیگری). هیچ‌چیز خاصی راجع به آن وجود ندارد، هیچ تکنیک تکان‌دهنده‌ایی. ساده‌ترین و خاشعانه‌ترین فیلمی است که می‌تواند باشد. تکنیک‌اش به میزان محتوایش معصومانه و ابلهانه است. درست مثل خودِ تایلور میِد، یا همین‌طور که هست قبولش می‌کنید و یا ردش می‌کنید، نمی‌توانید حماقتش و ناکاملی‌اش را تغییر دهید، (یک منتقدی گفته بود ذهن بچه‌گانه) نمی‌توانید نقدش کنید. دزدِ گل از آن فیلم‌هایی است که شَلخته بودن جزئی از محتوایش است، کار سختی است که تکنیک‌اش را بدون نابود کردن محتوایش تحلیل کرد.
او این‌جاست، تایلور میِد، ابله، بچه، شاعر، قهرمانِ مدرن، کودکِ ران رایس، بر روی پرده قدم می‌زند، به آهستگی، آرام‌آرام با کفش‌های ورزشی‌اش، بدون عجله، بدون هیچ کار فوری، بدون هیچ‌گونه بازار بورس در حال فروپاشی، بدون هیچ تلفنی برای جواب دادن. از کنار شهر زباله‌های تمدن غرب با ذهن زیبا و پاکش، تباه نشده، عاقل، یک ابله اصیل، بدون کلاس، جاودانی می‌گذرد. تصور می‌کنم که دیوژن خیلی شبیه به تایلور میِد در بشکه‌ی قدیمی خود نشسته و از آفتاب لذت می‌برد.


۱۹ جولای ۱۹۶۲

سرزمین برفی

داستان‌‌های کوتاه و بلند ژاپنی چند وقتی است که از موضوعات محبوب اینجا بوده است . همین حضور پیوسته‌شان در اینجا، این صاحب وبلاگ را به این وا داشته تا به آنها سر و سامانی دهد و بخش جدایی برایشان دست و پا کند. برای همین من و ساناز تصمیم گرفتیم ترجمه‌های کوتاه و بلندمان را از داستان‌های بلند و کوتاه ژاپنی در سرزمین برفی جمع کنیم.

سرزمین برفی وبلاگ جدید است که در آن تکه هایی از داستانهای ژاپنی را که دوست‌داریم نگه‌می‌داریم. اسمش را از رمان معروف کاواباتا یاسوناری به همیبن نام وام گرفتیم و نوشته اول آن را هم از همانجا انتخاب کردیم. خوشحال می‌شویم که نوشته‌هایمان را بخوانید و با ما در شوق داستان خوانی از سرزمین‌های دیگر شریک شوید. 

سینما به روایت مکاس - ششمین روایت

یکی از معدود تجربیات لذت‌بخشِ فیلم دیدن. [یاسوجیرو] ازو کودکی‌اش را بازآفرینی کرده است. کودکیِ دو پسری که والدینشان به جای جدیدی نقل‌مکان کرده‌اند. ازو با جزئیاتی که به دقت انتخاب و کامل اجرا شده‌اند، کار می‌کند. احساسات، افکار، بازی‌ها، روابط بین دو پسر و دوست‌هایشان در امتداد واقعیت، طنز و درک رو به رشد اجتماع است. چیزهایی در این فیلم در موضوع مدرسه، آموزش، فقیر و غنی است که دقیقا یادآور خواندن رَت* (محبوب‌ترین روزنامه‌ی زیرزمینی من از آن‌جایی که زنان مدیرمسئولش بودند) می‌شود. که برای بار هزارم ثابت می‌کند هنرمندان نابغه و الهام‌بخش مرز‌های موضعی را درمی‌نوردند و کارهای ‌او برای همیشه مرتبط می‌شود. به دنیا آمدم، ولی… امروز به اندازه‌ایی واقعی و تاثیرگذار است که در ۱۹۳۲ بود. همان‌طور که بودا می‌گفت هیچ‌کس نباید قدرت هنر را دست کم بگیرد.


۲۳ اوت ۱۹۷۰

*Rat Newspaper

نام جاها: نام

۱. رفیق عزیزی از دوران دانشگاه برایم مانده است که عادت ندارد اسم صدا کند. در صحبت‌‌های دونفره‌مان، وقتی از شخص دیگری حرف می زنیم همه چیز می‌گوید ولی کم پیش می‌آید که اسم آدم را صدا کند. فعل‌‌های بی فاعل و یا چیزهایی مثل این و ببین همیشه وسیله صدا کردنش بوده است. یادم است اولین باری که بعد از چند ماه دوستی اسمم را صدا کرد، اینقدر از شنیدن اسمم با صدایش متعجب بودم که حتی متوجه نشدم که روی صحبت‌اش با من است. آدم‌های دیگری را هم دیده‌ام که همین درد را دارند. جان آدم را به لب می‌رسانند ولی هنوز نمی دانم چرا.

۲. چند وقتی است که فهمیده‌ام عادت دارم همین طور بی جهت بدون اراده اسم آدم‌‌ها را صدا بزنم. فکرش را که می‌کنم می‌بینم که در چند سال گذشته هر بازه زمانی یک سری اسم بوده که از دهانم بیرون می‌پریده. هر چه سعی کرده‌ام که کنترل کنم و یا با اسم‌های دیگری عوض‌اش کنم ناممکن بوده فقط توانستم که یک مقداری تلفظ‌اش را عوض کنم و در دهان بیشتر بچرخانم که وقتی در میان یک بحث جدی یک اسمی همین‌طور بی جهت از دهان بیرون می پرد، آدم‌‌های اطراف شوکه نشوند. اسم‌های واقعی زندگی بوده، آدم‌‌هایی که کارهایشان را خوانده‌آم و یا دیده‌ام و دوست داشتند هم هستند. همه جور اسمی پیدا می‌شود. 

در خانواده ما همه حافظه خوبی دارند، به این زودی ها چیزی یادشان نمی‌رود، ولی تازگی‌ها فهمیده‌‌ام که تصویر‌‌ها را زیاد فراموش می‌کنم. قیافه‌ آدم‌‌‌هایی که نمی‌بینم یادم‌ می‌رود. یادم است که به طور دقیق چه کارهایی کرده‌ایم، کجا‌ها رفته‌ایم و از چه حرف زده‌ایم ولی تا نروم و عکس طرف را نگاه نکنم یادم نمی‌آید که خودش چه شکلی بود. دوستی به شوخی می‌گفت که اینقدر فیلم دیده‌ای که دیگر حافظه تصویری‌ات پر شده است. برای همین است که انگار این صدا زدن اسم‌ها روشی است برای یاد‌آوری آدم‌‌ها. گاهی وقت‌ها اسم‌ها را شاید صدا کنم که توجه کسی جلب شود، ولی فهمیده‌ام که آدم‌ها وقتی یک چیز بی ربطی می‌شنوند، به رویم نمی آورند و از سر می گذرانند انگار که چیزی نشنیده‌اند. برای همین‌ آن صدا کردن‌ها برای من انگار فقط جهت شناسایی بیشتر باشد، جهت برقراری ارتباط از ترس اینکه مبادا فراموش شود و چیزی قطع شود. برای شناخت‌‌ آدم‌ها، حتی شناخت دوباره‌شان. 

۳. یک آقایی این هفته آمده بود دانشگاه تا درباره ۴۷ رونین حرف بزند. لهجه جنوبی غلیظی داشت که ترکیب‌اش با نام‌های ژاپنی چیزی جالبی بود. وقتی که می‌خواست از اوایشی کورانوسکه، رهبر ۴۷ رونین حرف بزند اسم‌اش را مثل آدمی که سال‌هاست می‌شناسدش ادا می‌کرد.  اسم را به بخش‌های کوچکی می‌شکست و هر بخش را با فشار بر حروف مختلف‌اش بیان می کرد. حتی اسم را به طور کامل روی تخته نوشته که کاملا مشخص باشد. جوری که آدم فکر می‌کرد اگر همان هجابندی را دنبال کند اوایشی را خواهد شناحت.
در مجموعه داستان‌های دریای زمین، هر چیزی یک اسم واقعی دارد که آن را مخفی نگه‌می دارد و همه با لقب و اسم‌های مستعار از هم یاد می‌کنند. اگر کسی اسم واقعی چیزی را بداند می‌تواند که او را مجبور به انجام هر کاری بکند. حالا در زمانه ما آدم‌ها همان یک اسم را دارند ولی نوع تلفظ‌اش است که مهم است. آن مکث ها و فشارها بر روی حروف مختلف است که اسم واقعی را می‌سازد. انگار که اگر یاد بگیرم اسم کسی را خوب صدا کنم، زیر و بم‌اش را یاد بگیرم، نزدیک‌تر می‌شود، راحت‌تر می شناسمش. حالا مهم نیست اسمی که زیر لب می‌گویم، آکوتاگاوا، کاساواتیس و تار باشد یا اصغر و تقی و امثال آنها. همه یک جور کارکرد را دارند. همه همین طور بی‌وقفه زیر زبانم می‌آیند.


پ.ن.: عنوان نام بخشی است از کتاب  «جستجوی زمان از دست رفته»  نوشته مارسل پروست .