ساکن مثل زندگی

شوكيشى و تومى مى خواهند به توكيو بروند كه فرزندانشان را ببينند، شهر جاى دورى است. از محل زندگى آنها با قطار به اندازه يك روز فاصله دارد. شايد كه تابه‌حال توكيو نرفته اند، شايد هم رفته اند ولى سالها پيش بوده، ولى به هر حال این اصلا اهمیتی ندارد. داستان توكيو بيشتر راجع به تقابل دو نسل است، تقابل پدر و مادرها با بچه هايشان. شايد که تقابل كلمه درستى نباشد، بيشتر چيزي شبيه برخود پدر و مادرها با فرزندان بالغ‌شان است. موضوعى که انگار قديمى نمى شود، كهنه نمى شود. فرقى نمى كند كه داستان توكيو باشد كه ازو در سال ١٩٥۳ ساخته، يا ساخته ٢٠٠۸ کوره‌اِدا، همچنان راهی. آنچنان داستان بى زمان و بى مكانى است كه تفاوتى نمى كند شوكيشى و تومى به توكيو بعد از جنگ بروند، يا به تهران يا نيويورك. برای همین است که در فیلم زمان معنایی ندارد، اگر در انتهای داستان تومی به شوهرش نمی‌گفت که این سفر ده روزه در توکیو چطور گذشت، هیچ‌کس نمی فهمید که این روزگار سخت بر این زن و شوهر پیر در چند روز گذشته است واین همه فشار را در چه مدت تجربه کرده‌اند. شاید چون که زمانش اینقدر ها دیگر مهم نباشد، از تفاوت رفتار بين والدين و فرزندانشان كه نمى شود گذشت. از حس كينه فرزندان نسبت به كم كارى و خودخواهى والدينشان كه نمى شود چشم پوشيد. از کنار حس نااميدى پدر و مادر نسبت به فرزندی كه سال‌ها برايش آرزو پرورانده اند كه نمى شود به راحتى گذر کرد. داستان بى پايانى است از  ناامیدی از دنیا و روابط آدم هایش كه بر حسب اتفاق از يك خانواده‌اند. همانطور كه نوريكوى مهربان براى خواهر شوهر كوچك‌اش در پایان فیلم توضيح مى دهد، اين چيزی جز ذات زندگى نيست. سن كه به سراغ آدم ها مى آيد كم كم خودخواهى سهمش زياد مى شود و منافع شخصى در اولويت قرا مى گيرد، پدر و مادر و برادر و خواهر و در كل خانواده هم كمرنگ مى شود. حتى چنین آینده‌ایی برای نوريكو  هم زیاد دور از انتظار نیست.

ولى با همه اين حرف ها از كنار اين داستان اصلى كه بگذريم، ازو چيزهاى ديگرى هم در لابلای اين داستان بى پايان گنجانده است. فيلم با تصوير شوكيشى و تومى شروع مى شود كه آماده مسافرت مى شوند. هر دو روى تشكچه هاى كوچك مجزا نشسته اند و ساك مى بندند، شوكيشى جلو و تومى با فاصله پشت سرش نشسته. مسافرت هم كه مى روند هنوز همين است در خانه پسرشان و يا دخترشان هنوز فاصله دارند. مهم نيست كه چند سال با هم زندگى كرده‌اند ولى هنوز چيزي در بين شان فاصله انداخته. يك بار دخترشان از جوانى پدر مى گويد، از می‌گسارى هاى بى حدش و ناراحتى هاى مادر. ولى پدر سال‌هاست كه ديگر مي‌گسارى نكرده، بعد از تولد پسر كوچكش همه چيز را ترك كرده، مرد بهترى براى خانواده شده ولى هنوز با همسرش فاصله دارد. فاصله والدين با بچه هايشان از جنس شكاف بين نسل هاست ولى چيزى كه ميان تومى و شوهرش است از جنس ديگرى است. ناهمزبانى است، دیوار زبان است. ولى هر چه كه داستان به پيش مى رود اين ديوار زبانى كم كم فرو مى ريزد. بعد از ديدن فرزندان‌شان است كه زن و شوهر پير در مى يابند كه انگار چيزى غير از همديگر ندارند. سفرشان از شهر و ديار كوچك شان به ابرشهر صحنه بازى روزگار را برايشان عوض كرده و ناگهان خودشان را تنها در ميان حركت تند زندگى هاى شهرى يافته اند.ولى اين ديوار ساخته شده در طول سالها با كمك و سنت و جامعه را نمى شود كه يك روزه شكست. براى همين هم وقتى كه از توكيو براى استراحت به مجموعه آب گرم شهر كنارى رفتند، كم كم ياد گرفتند كه مى توانند كنار هم بنشينند و برای خودشان برنامه ريزی كنند. ولى وقتى كه تومى ناگهان از كهولت سن سرش گيج رفت و نتوانست بلند شود شوكيشى آنچنان هول نشد فقط نگاه كرد، احوالش را پرسيد و پيشنهاد كمك داد. هنوز به اين فكر نكرده بود كه اين همراه سال هاى طولانى زندگى اش مى تواند ناگهان دست از همراهى بردارد. هنوز فکرمی‌کرد که فرصت دارد تا این همه سال فاصله را جبران کند. ولی وقتی از چشمه آب گرم به تو کیو بازگشتند روزگار برایشان برنامه دیگری چیده بود. برای اولین بار در آن شهر بزرگ خودشان را بی خانمان یافتند. دخترش مهمان داشت و نمی‌توانستند پیش او بمانند. پسرشان هم سرکار بود. آنجا برای اولین بار آنجا در پارکی بر روی یک سکوی سنگی کنار هم نشستند و ٰآرزو کردند که به خانه‌شان بازگردند. خانه هر دوشان، جایی که دیگر برای خودشان بود. ولی دیگر دیر شده بود. تومی به خانه رسید ولی زمان زیادی دوام نیاورد و مُرد. شوکیشی به همسایه‌شان که به دیدنش آمده بود گفت، اگر می‌دانستم می‌میرد بیشتر به او محبت می‌کردم. ولی دیگر برای این حرف‌ها دیر شده بود. دیوار میان زن و شوهر پیر دیر فروریخته بود ولی این دیوار فرو ریخته او را در برابر دنیا بی‌حفاظ کرده بود، دیگر برای تنهایی شوکیشی همدمی نبود.

فیلمخانه ۶

ما تازه داشتیم همدیگر را در آن زمان می‌شناختیم – ولی چیز خاصی در بین ما بود. این چیزی بود که ما را دوباره به سمت کارکردن با همدیگر سوق داد، این حقیقت که جسی و سلین برای هر سه ما بسیار واقعی بودند. این حقیقت که آنها به اینکه هر شش یا هفت سال بعد از فیلم سرشان را بالا بیاورند، ادامه می‌دادند. شاید که چیزی داشتند که راجع به این موقعیت جدید زندگی‌شان بگویند. این تا بحال دوبار اتفاق افتاده است ولی من هیچ ایده‌ایی ندارم که می‌تواند بار دیگری هم اتفاق بیافتد یا نه.

* قسمتی از مصاحبه با ریچارد لینکلتیر در مورد پبش از نیمه‌شب که در شماره ۶ فصل‌نامه فیلمخانه به ترجمه من چاپ شده است. فیلمخانه‌ی ششم در راه است و از فردا (شنبه) در تهران و شهرهای دیگر توزیع می‌شود.

سینما به روایت مکاس - هشتمین روایت

پاترپانچالی، آپاراجیتوو دنیای آپوِ ساتیا جیت رای را، آن زمانی که آمدند، یکی‌یکی دیدیم. اما حالا، سینمای جدید کارنگی هال، هر سه را در کنار هم گذاشته، در یک نمایش ماراتون‌وار پخش می‌کند. وای که چه چیز هیجان‌انگیزی است، انگار که تمام دیوید کاپرفیلید را در یک روز بخوانید.

تا به حال دوبار این گونه ماراتون را تجربه کرده‌ام. اولین‌بار ۱۰ سال پیش، در اولین دوران تب سینمایم بر سر ماریوس، فانی و سزارِ پانگول بود. تا مدت‌ها در کارخانه‌های بروکلین خودم مست‌ آن بودم، مستِ پروانس. چند وقت پیش در سینمای نیویورک دوباره دیدمش و این‌بار یک حفره‌ی بزرگ در میان آن پیدا کردم که باد از میانش می‌وزید. مارتن دوم من سه‌گانه‌ی ماکسیم گورکیِ دونسکوی بود. هنوز فرصت این‌را پیدا نکردم که این یکی را دوباره بررسی کنم، هنوز در خاطرم در حال شکل گرفتن است، بزرگ، غنی، یک کوه. اما به هر حال سه گانه‌ی رای بهترین‌شان است.

از زمان پیدایش موج نو فرانسه، توجه منتقدان جستجوگر سینما به سمت حقیقت سینما جلب شده است: سبک، چطور صحنه روشن شده، چطور دوربین حرکت کرده، چطور آدم‌ها حرکت می‌کنند، چگونه بیانی و به چه منظور شخصی‌ایی توسط کارگردان مورد استفاده قرار گرفته. اگر همه‌ی این‌ها را در مورد رای استفاده کنیم چیز زیادی برای صحبت نمی‌ماند: سبک او مختصر و ساده است. او به اندازه همینگوی ساده است. هیچ‌گونه تزئینی ندارد. فقط برای یک لحضه رای را با شابرول مقایسه کنید، که دوربینش می‌چرخد و پیچ می‌خورد و دور گردنش گره می‌خورد. رای مثل روز ساده است. چندتایی نمای باز، چندتا حرکت، نمای از زاویه باز و یک حرکت کلوزآپ، همین و بس. بهترین لحظات سه‌گانه از طریق بیشترین ساده‌نگاری به دست آمده‌اند. سبک هیچ‌وقت بر محتوا پیشی نمی‌گیرد. ماری که به آرامی از درونِ حیاطِ خالی می‌گذرد و به خانه می‌رسد برای نشان دادن متروکه بودن خانه کفایت می‌کند.

تنها جایی که رای شکست می‌خورد جایی است که تلاش می‌کند تا دیدگاه درونی‌اش از زندگی را با حقیقت سینما جایگزین کند، کاری که به مراتب در قسمت دوم و سوم انجام می‌دهد. پاترپانچالی هنوز هم خالص‌ترین‌شان است. بخش‌هایش به همدیگر اتصالی ندارند، کارهایش توضیح داده نمی‌شوند. پاترپانچالی هم‌چون جواهری از قسمت‌هاست که به هم متصل‌اند، هر کدام خالص، زیبا و واقعی‌اند که در کنار هم یک مجموعه‌ی زیبا و احساسی را می‌سازند.

تفاوت میان قسمت اول و دو قسمت بعدی را می‌توان در نحوه‌ی برخورد با مرگ، که از موضوعات تکرارشونده‌ی رای است، دید. در قسمت اول مادربزرگ به سادگی و خودش به تنهایی بدون هیچ توجه خاصی از دوربین و یا صدا می‌میرد. با وجود این حس مرگش برای ما هم‌چون آن تعداد معدودی است که همواره درک کرده‌ایم. مرگ در دو قسمت دیگر به نظر بیشتر ضرورت داستانی است؛ با یک جلوه بزرگ سینمایی همراه است، با دسته‌ی بزرگی از پرنده‌های سیاه و موسیقی درام. ولی هیچ کدام به اندازه‌ی اولی چیزی بیشتر راجع به مرگ نمی‌گوید.

صحنه از پس صحنه، رای دیدگاهایش، خاطراتش، دیدش از هندِ قدیم و جدید را که در چرخه‌ی پیوسته‌ی تولد، رنج، بیماری، مرگ‌اند را، بر روی هم انباشته است. من کیلومترها دورتر از همه‌ی آن مکان‌ها به دنیا آمده‌ام ولی به نظرم می‌رسد در تمام مدت آن پنج ساعتی که آن‌جا نشسته بودم انگار که همه آن آدم‌ها را می‌شناختم، انگار که او داستان من را تعریف می‌کند. آیا این من نبودم که در هوای مملو از بوی گل‌های تابستانی با گوش‌های چسبیده به تیر تلفن به آوای رمزآلود سیم‌ها گوش می‌کردم؟ آیا این من نبودم که در دشتی که بر فراز آن ابر سیاه پُر بارانی بود می‌دویدم؟ آیا این من نبودم که با عجله به سمت مدرسه می‌رفتم و روزها را از مادرم می‌ربودم، آیا آن مادرم نبود که در انتظار نامه‌ای که هیچ وقت نرسید صبر می‌کرد و صبر می‌کرد؟ آیا این من بودم جایی در بروکلین، در خیابان تامسِن بود و یا هاوارد که کارگرها را دور یک میز بزرگ پُر از دستبند از شکاف لای در تماشا می‌کردم و بوی مس تمام بینی‌ام را پُر کرده بود؟ آیا این من نبودم که رقص سنجاقک‌ها را بر لبه‌ی آب تماشا می‌کردم؟

همه‌ی این‌ها آن‌جا بود، همه در فیلمِ ساتیا جیت رای بود، انگار که او از درون خاطرات، دلِ من، زندگیِ من، زندگیِ شما... من می‌خواند، لعنت باعث شد که دوباره سانتیمنتال شوم اما به جهنم.

۳ اوت ۱۹۶۱

از میان نامه‌های کالوینو - پنجمین نامه

رمانی که می‌نوشتم، که برای ماه‌های متمادی خون مرا می‌مکید ( آنقدر که من لج‌بازم تصمیم داشتم که تمامش کنم حتی با اینکه می‌دانستم به هیچ جایی نخواهد رسید)، مرده است: وحشتناک، پر از چیزهای فوق‌العاده هوشمندانه ولی به طور ناامیدانه‌ای بد، زورکی و هیچ‌وقت هم به دردی نخواهدخورد ولی باید تمامش کنم. باید برای مدتی ننویسم در غیر این صورت اشتباهات بیشتری مرتکب خواهم شد.

از نامه کالوینو به سیلویو میکلی - ۱۱ ژوئن ۱۹۴۸

چند روز دلپذیر را در استرسا با همینگوی به همراه ناتالیا[گینزبورگ] و جولیو ایناودی گذراندم و نوستالژی شدید برای «نویسنده بودن» پیدا کردم. باه!

 از نامه کالوینو به سیلویو میکلی - ۱۱ اکتبر ۱۹۴۸

سیمای زنی در میان جمع

لوکرسیا مارتل، کارگردان جوان آرژانتینی، از  کسانی است که در لیست پنجاه نفره سینما اسکوپ به عنوان یکی از امیدهای آینده سینما قرار گرفته بود. مطلب پیش رو نوشته‌ایست از کریس ویسنیِوسکی که از مجله اینترنتی ریورس شات انتخاب شده و پیش از این به ترجمه من در شماره سوم مجله فیلمخانه به چاپ رسیده است.

در اوایلِ زن بی‌سر، ورونیکا (ماریا اونتو) -کسی که عنوانِ فیلم به او اشاره دارد - در حالی که دارد به دنبالِ تلفنش می‌گردد که تازه زنگش خورده، با ماشین به چیزی می‌زند. وقتی در یک نمای تقریباً طولانی به عقب نگاه می‌کنیم، به نظر سگ مرده‌ای می‌آید که در وسطِ خیابان افتاده است؛ ورونیکا به راهش ادامه می‌دهد. خیلی زود مشخص می‌شود که تصادف بر موقعیتِ روانی ورونیکا اثر گذاشته است؛ گیج و مبهوت است. به تدریج، تلاش می‌کند تا به وضعِ عادی‌اش برگردد، ولی در همین حین که دارد خودش را جمع و جور می‌کند، تردیدی ما را فرا می‏گیرد که واقعاً چه دیده ‏ایم. ورونیکا حدس می ‏زند که شاید – و شاید هم نه – با آن ضربه کودکی را کشته است، و ما شروع می کنیم به فکر کردن به این که آیا واقعا می شود به آن تصویر سگ اعتماد کرد و یا حتا اصلاً سگی را دیده‌ایم.

لوکرسیا مارتل، کارگردان بسیار با استعداد آرژانتینی در فیلم‏های قبلی ‏اش، مرداب و دختر مقدس، هیچ وقت از نماهای معرف یا انتقالی استفاده نکرده و به جای این ها از نماهای نزدیک با عمقِ کم استفاده کرده است. به نظر می‌رسد، مارتل توقع دارد که بینندگانش تلاش کنند تا از میان این تصاویر مفهومی برای خود دست و پا کنند، تا بتوانند روابط میان شخصیت ‏های داستان را دنبال کنند، تا بتوانند فضای خارج از قاب را از طریق صدایی که بهشان می‌رسد در ذهن باز بسازند، تا بتوانند محدوده‌های ادراکِ خود را بیازمایند. سبک کار مارتل به خصوص برای موقعیت‌هایی که شخصیت اصلی داستان در حال رنج بردن از چیزی مثل فراموشی است، مثل ورونیکا، بسیار مناسب است: هیچ وقت نمی ‏توانیم واقعا مطمئن باشیم که آدم‏ها کیستند و یا چیزی که الان می‏‌بینیم چطور می‌تواند به چیزهایی که پیش از این دیدیم ارتباط داشته باشد. در زن بی سر، همانند دو فیلمِ قبلی، صدا به تناوب جای تصویر را در پیش بردن داستان یا معنا دادن به موقعیت مکانی می‏‌گیرد. در جایی از فیلم ورونیکا دارد از زمین بازی مدرسه رد می‌شود که صدای برخورد، گرومپ و پارس سگی شنیده می‌شود. در نمای بعدی، پسر بچه ای روی زمین افتاده است و دوستانش به آرامی تکانش می‏ دهند. بعدتر، وقتی که بالاخره ورونیکا صحنه تصادف را برای خانواده‏‌اش شرح می‏‌دهد، اولین چیزی که به ذهنشان می‏‌رسد این است که چه چیزی می‌‏توانسته چنان صدایی داشته باشد، «حتماً صدای وحشتناکی بوده» ؛ «این صدای وحشتناکیه».

به عنوان یک معما، زن بی سر ممکن است موفق نشود تعداد زیادی از بینندگانش را راضی کند، اما هر چه فیلم پیش می‌‏رود بیشتر و بیشتر روشن می‌‏شود که آن چه که اتفاق افتاده کم ‏اهمیت‌‏تر از نحوه‌‏ی برخورد ورونیکا و خانواده‏اش با مسئله است. در این میان دوربین مارتل دو نوع آدم را تصویر می‏‌کند، خانواده‌‏ی گسترده‏‌ی بورژوایی که ورونیکا هم جزئی از آن است و مستخدم‏‌ها و کارگرها که پیوسته آن‏ها را احاطه کرده‏‌اند. این آدم‏ها همدیگر را دوره کرده‏‌ا‌ند و حتی گاهی مواقع با هم برخوردی هم دارند ولی به نظر می‏‌رسد که در دو دنیای متفاوت زندگی می‏‌کنند. پسری که شاید – و یا شاید نه - قربانی بی‌‏توجهی ورونیکا شده، متعلق به دسته‌‏ی دوم است و بنابراین می‌‏توان گفت جدا از هر اتفاقی که در تصادف افتاده، زن بی‌‏سر به دنبال پیامدهای برخوردی است بین دو دسته آدم که یک مکان را اشغال کرده‏ ولی جدا از هم زندگی می‌‏کنند.

بعد از تصادف، ورونیکا به دنبال این است تا دریابد چه اتفاقی افتاده و میزان گناه خود را تعیین کند. ولی به تدریج شواهد ناپدید می‌‏شوند و اشتیاقش فرو می‌‏نشیند. او شانس این را دارد که دوباره به رضایتِ خاطرِ زندگی بورژوایی‏‌اش بازگردد. در حالی که شخصیتِ محوری فیلم راضی به این می‌‏شود که همه چیز را فراموش کند، مارتل توقعِ خود را از بیننده‏‌هایش بیشتر می‏‌کند: درگیری فعال با قوه‌‏ی ادراک و حافظه. علاوه بر این او به بینندگانش نیز باور دارد؛ باور به این که ما با فیلمِ خیره‏‌کننده‌‏ی زیبا‏، اما به میزانِ هراس‏‌آوری مبهمش، کلنجار خواهیم رفت، و خواهیم گذاشت تا فیلم در کنار ما بنشیند و به تدریج به فرمی درآید که آرام اما در حدِ انکارناپذیری ویرانگر است.

سینما به روایت مکاس - هفتمین روایت

تایلور میدِ دزدِ گل یک بی‌گناهِ خوشحال، یک ابله تباه نشده است. روح زیبای یک گل را دارد. مثل همه‌ی بچه‌ها به بهشت می‌رود. احمق‌ها و بچه‌ها بوسیله‌ی سنت، قوانین و ایده‌های دنیا تباه نشده‌اند. ابله تنها شخصیتی است که بوسیله‌ی آن شاعران این روزها می‌توانند زیبایی زندگی را ابراز کنند. سلینجر بچه‌ها را انتخاب می‌کرد. تمام نسل بیت بلاهت را انتخاب کردند. ابله (و تمام بیت‌ها) بالاتر (و یا پایین‌تر) از کارهای روزمره‌ی ما، پول و اخلاقیات‌اند. این بد است، خیلی بد است که محبوریم از ابله یاد بگیریم، ولی این دقیقا جایی است که ما امروز ایستاده‌ایم. تمام عاقلان دیوانه شده‌اند.
برای همین دزدِ گل یکی از اصیل‌ترین ساخته‌های چند سال اخیر سینماست (یا به همین منظر و هر هنر دیگری). هیچ‌چیز خاصی راجع به آن وجود ندارد، هیچ تکنیک تکان‌دهنده‌ایی. ساده‌ترین و خاشعانه‌ترین فیلمی است که می‌تواند باشد. تکنیک‌اش به میزان محتوایش معصومانه و ابلهانه است. درست مثل خودِ تایلور میِد، یا همین‌طور که هست قبولش می‌کنید و یا ردش می‌کنید، نمی‌توانید حماقتش و ناکاملی‌اش را تغییر دهید، (یک منتقدی گفته بود ذهن بچه‌گانه) نمی‌توانید نقدش کنید. دزدِ گل از آن فیلم‌هایی است که شَلخته بودن جزئی از محتوایش است، کار سختی است که تکنیک‌اش را بدون نابود کردن محتوایش تحلیل کرد.
او این‌جاست، تایلور میِد، ابله، بچه، شاعر، قهرمانِ مدرن، کودکِ ران رایس، بر روی پرده قدم می‌زند، به آهستگی، آرام‌آرام با کفش‌های ورزشی‌اش، بدون عجله، بدون هیچ کار فوری، بدون هیچ‌گونه بازار بورس در حال فروپاشی، بدون هیچ تلفنی برای جواب دادن. از کنار شهر زباله‌های تمدن غرب با ذهن زیبا و پاکش، تباه نشده، عاقل، یک ابله اصیل، بدون کلاس، جاودانی می‌گذرد. تصور می‌کنم که دیوژن خیلی شبیه به تایلور میِد در بشکه‌ی قدیمی خود نشسته و از آفتاب لذت می‌برد.


۱۹ جولای ۱۹۶۲

سرزمین برفی

داستان‌‌های کوتاه و بلند ژاپنی چند وقتی است که از موضوعات محبوب اینجا بوده است . همین حضور پیوسته‌شان در اینجا، این صاحب وبلاگ را به این وا داشته تا به آنها سر و سامانی دهد و بخش جدایی برایشان دست و پا کند. برای همین من و ساناز تصمیم گرفتیم ترجمه‌های کوتاه و بلندمان را از داستان‌های بلند و کوتاه ژاپنی در سرزمین برفی جمع کنیم.

سرزمین برفی وبلاگ جدید است که در آن تکه هایی از داستانهای ژاپنی را که دوست‌داریم نگه‌می‌داریم. اسمش را از رمان معروف کاواباتا یاسوناری به همیبن نام وام گرفتیم و نوشته اول آن را هم از همانجا انتخاب کردیم. خوشحال می‌شویم که نوشته‌هایمان را بخوانید و با ما در شوق داستان خوانی از سرزمین‌های دیگر شریک شوید.