سینما به روایت مکاس - سومین روایت

من امروز از ژان ویگو، شاعر بزرگِ پرده‌ی نمایش، نویسنده‌ی نمره اخلاق صفر، تمجید می‌کنم. او مردی است که هر فریم و صحنه و ایده‌اش مملو از خلاقیت است. هر تصویری از نمره اخلاق صفر ردی از یک تخیل خلاق و سرشت یک نابغه را حمل می‌کند. 

به شما راجع‌به فیلم چه‌چیزی می‌توانم بگویم؟ بگویم یک شاهکار است؟ یا این‌که ویگو آن‌چنان از دوران کودکی و روزهای مدرسه سراییده که هیچ‌کس هیچ‌وقت نسراییده؟ نمره اخلاق صفر یک اتوبیوگرافی شاعرانه، یک هجو تربیتی، یک رساله‌ی روان‌شناختی، خاطره‌ی کودکی و یک عمل انقلابی است.
و چرا همه‌ی هنرهای عالی این‌قدر ساده، بی‌واسطه، بدون اشتباه واقعی، بدون هرگونه پیچیدگی داستان و معنا هستند؟ داستان نمره اخلاق صفر برخلاف آن‌که به طرح سطحی بچسبد، منطق غیرقابل پیش‌بینی درونی را دنبال می‌کند. ویگو مستقیم به شخصی‌ترین تجربیات، خاطرات و تصاویر می‌رسد. ویگو مستقیم به هدف می‌زند، همان‌طور که تنها یک هنرمند بزرگ -یک نابغه- می‌تواند. او با تصاویری می‌سراید که بسیار ساده هستند، ولی لرزش درونی سهمگینی دارند و به روش‌های نامحدودی به تعداد خاطرات آدمی و کودکی قابل تفسیرند.
آن صورت‌های کودکان در نمره اخلاق صفر! در هیچ فیلم دیگری صورت‌هایی این‌چنین ندیده‌ام. آن چشم‌ها، حرکات، خنده‌ها، قیافه‌ها، دائما آماده‌ی نافرمانی‌اند. آن‌ها صورت‌های جذابی نیستند که ما معمولا از کودکان در فیلم‌ها می‌بینیم. حتی پسر فیلم آتالانت، چقدر زنده است؛ شخصیت‌اش، ایستادن‌اش، نشستن‌اش. بچه‌های ویگو حیوانات جوانی هستند. بچه‌های واکسی و یا حتی ۴۰۰ضربه عروسک‌های شیرینی هستند دربرابر بچه‌های ویگو. من با بچه‌های ویگو بزرگ شده‌ام؛ تک‌تکِ آن‌ها را تشخیص می‌دهم.
فقط تصور کنید: اداره‌ی آموزش ایالت نیویورک بخواهد از ترس برهنگی ماتحت بچه‌های کوچک قسمتی از نمره اخلاق صفر را ببُرد. فقط پافشاری ساکنین خیابان بلیکر است که فیلمِ ویگو را از آن قیچی‌های دیوانه نجات داده است. چه جهالتی! چه تکبر حیرت‌آوری. قبول است که ما هیچ اهمیتی به هنرمندان زنده‌مان نمی‌دهیم، ولی حداقل نمی‌توانیم کمی احترام به مرده‌ها بگذاریم؟ اگر قطعه‌قطعه کردن ویگو آموزش است، پس آموزش ایالت ما توسط تعدادی روانی و احمق اداره می‌شود.


۲۹ مارچ ۱۹۶۲

سینما به روایت مکاس - دومین روایت

قاعده بازیِ ژان رنوار شاهکارِ سینمایِ شخصیِ «بی‌نقشه» است. و در همین قاعده بازی است که برتری رنوار بر برگمان را شاهدیم. سینما دربرابر تئاتر. در جایی‌که برگمان صحنه‌هایش را مانند کارهای تئاتری از طریق نقاط اوج دراماتیک نگه می‌دارد، رنوار از این‌گونه درام‌سازی‌ها خودداری می‌کند. رنوار با ارسطو بیگانه است. آدم‌های رنوار مثل آدم هستند و هم‌چنین مثل آدم‌های سردرگم، مبهم و غیرشفاف. آن‌ها با نقشه حرکت نمی‌کنند، با نقاط اوج دراماتیک هم حرکت نمی‌کنند، بل‌که می‌شود گفت با جریان خودِ زندگی، با غیرمنطقی بودنشان، با هرازگاهی بودن و رفتار غیرقابل پیش‌بینی‌شان حرکت می‌کنند. آدم‌های برگمان به دلیل قوانین خودِ زندگی انتخابی ندارند. قهرمان‌های برگمان قهرمان‌های ساخته‌ی قرن نوزدهم هستند؛ قهرمان‌های رنوار قهرمان‌های ناشناخته‌ی قرن بیستم. و این‌گونه نیست که از طریق پایان داستان (حکمت تقلبی مرد متکبر) ما چیزی راجع به رنوار یاد بگیریم؛ این‌که چه کسی چه کسی را کشت اهمیتی ندارد؛ از طریق سمبول‌های پنهان و آشکار داستان، موقعیت و یا ترکیبات هم نیست که حقیقتِ رنوار به سمت ما می‌آید، بل‌که از طریق جزئیات، آنالیزها، واکنش‌ها، روابط، حرکات آدم‌هایش و میزانسن است. رفته‌رفته، همین‌که فیلم پیش می‌رود، همان‌طور بی‌نقشه، تمام سیستم عصبی فرانسه‌ی اشراف‌زاده‌ی پیش از جنگ بر ما آشکار می‌شود، همان‌طور تهوع‌آور. این رمز کار هنر بونوئل و رنوار است؛ گاهی اوقات می‌توانند از قسمت‌های درونی، از جایی‌که آن‌ها همه‌چیز را از نگاه درست انسانی می‌بینند خارج شوند و ارتباط برقرار کنند. فانی‌های کمی هستند که این کار را می‌کنند.

۲۶ ژانویه ۱۹۶۱

Pain is inevitable, but suffering is optional

وقتی که دبستانی بودم، نمی‌دانستم که چطور باید شنا کرد، برای همین زمانی را که کلاسِ ما باید دراستخرمی‌گذراند، برایم بسیار دردناک بود. حتی می‌شود گفت که من هر چیز مربوط به رنج بردن را همان جا توی استخر یاد گرفتم. اول از همه ترس بود. آب درون استخر انگار که من را با نیروی وحشتناکی به سمت پایین می‌برد. هولناک بود. بعد از آن شرم بود. بچه‌هایی که نمی‌توانستند شنا کنند باید کلاه‌های قرمز ویژه‌ایی سر می‌گذاشتند تا آنها را از راه‌راه‌های سیاه و سفیدی که بچه‌های دیگه سر می‌کردند مجزا کند. چون ما نمی توانستیم شنا کنیم، فقط در انتهای کم عمق، روی سطح آب بالا و پایین می‌رفتیم. مصمم بودم که شنا یاد بگیرم و خودم را ثابت کنم ولی چیزی که در حقیقت می‌خواستم این بود که دیگر توجه هیچ کسی را جلب نکنم. این چیز دیگری بود که از استخر یاد گرفتم: اراده.

کافی شاپ در عصر و استخر در باران
یوکو اوگاوا

سینما به روایت مکاس - اولین روایت

در تاریخ سینما کمتر کسی به اندازه یوناس مکاس تاثیر قابل توجهی بر جریان‌ فیلم‌سازی به خصوص سینمای مستقل داشته است. مکاس که به همراه برادرش بعد از جنگ جهانی دوم از اردوگاه‌های اسرای جنگی به آمریکا آمد، زبان انگلیسی را هم از سینما رفتن آموخت و کم‌کم این علاقه بی بدیلش به سینما منجر به پاگیری و رشد سینمای مستقل آمریکا شد. مکاس این روزها آماده می‌شود تا نود و یکمین سالروز تولدش را در پایان سال میلادی جشن بگیرد ولی با این وجود هنوز در میان ادبیات سینمایی فارسی آنچنان چهره شناخته‌شده‌ای نیست. فیلم‌ها و احساس‌ها تلاشی است جمعی برای معرفی و گسترش کارها و نوشته‌های مکاس. این پرونده پیشتر در آخرین شماره فصلنامه سینما و ادبیات شروع شده بود و حالا به دلیل محدودیت فضای چاپ در فضای مجازی ادامه پیدا کرده است. پرونده ای اینترنتی برای یوناس مکاس . پرونده ای که به پیشنهاد وبلاگ فیلم ها و احساس ها (بابک کریمی) به این وسعت و گستردگی شکل گرفت. روایتی‌هایی که از این به بعد گاهی در اینجا ظاهر می‌شوند، ترجمه‌هایی هستند از نوشته‌های مکاس در هفته‌نامه ویلج ویس در باب سینمای آن روزهای جهان.

ناگهان بالتازار
نویسنده: یوناس مِکاس

قبل از این‌که چیزی بگویم، بروید و ناگهان بالتازاررا در سینمای نیویورک ببینید. فیلمِ برسون بلیغ‌ترین صدای سینماست که می‌توانید این هفته در نیویورک ببینید و بشنوید. تمام حرافی‌های همه‌ی نویسنده‌های سینما رنگ می‌بازد و تمام فیلم‌های نمایش داده شده در نیویورک دربرابر ناگهان بالتازار دود می‌شوند. ما به سینما می‌رویم، راجع به فیلم‌ها بحث می‌کنیم و همه‌چیز روبراه است و ناگهان فیلمی مثل این می‌آید و تمام چشم‌انداز سینما -استاندارد و کیفیت‌اش به عنوان یک زبان، یک هنر و یک شیوه‌ی گفتار- تغییر می‌کند و تمام آن سینمایی که ما را بر اساس زندگی روز‌به‌روز خوشحال می‌کرده در نیستی ناپدید می‌شود. جدیت، محتوا، استخوان‌بندی، خونِ زندگی و هنر، برای لحظه‌ای کوتاه، برای یک هفته در نیویورک، دوباره پایه‌گذاری می‌شود.

And I will close my eagle eyes, Hang up my skin to dry

یک دنیا فاصله است میان جاده ای که راننده می بیند با آنکه مسافر صندلی عقبی اتوبوس از پنجره کناری‌اش نگاه می‌کند. اصلا هیچ کسی مثل راننده جاده را تجربه نمی کند، برای همین هم آن سال ها که اتوبوس های دو طبقه در مسیرهای بین شهری زیاد شد، صندلی جلو پایه شیشه همشه زود پر می شد. اصلا شاید برای همین هم ساوایی تصمیم گرفته بود راننده اتوبوس شود، به خاطر تجربه جاده. ولی بعد ها برای رفیق‌اش گفت که رانندگی آنطور که فکر می کرده نبوده. گفت که این که آدم یک مسیر تکراری را مدام حرکت کند آنقدر ها چیزی خوبی نیست. 

روز گروگانگیری ده نفر توی اتوبوس بودند، مرد گروگانگیر، ساوایی که راننده بود و هشت مسافر دیگر. مرد شش نفر را کشت، پلیس مرد را کشت و در نهایت تنها ساوایی و یک خواهر و برادر نوجوان نجات پیدا کردند. هر سه تا یک قدمی مرگ رفتند ولی وقتی که باز گشتند آدم های دیگری بودند. زندگی شان در کمتر از نصف روز از رویی به روی دیگر شده بود. ساوایی خانه و زندگی اش ر ول کرد و برای دو سال ناپدید شد، نوجوان ها دیگر حرف نزدند، پدرشان خودش را کشت و مادرشان خانه را ترک کرد. وقتی که ساوایی که به خانه بازگشت، دیگر جایی برایش نمانده بود. مدتی صبر کرد ولی زیاد طاقت نیاورد و باز رها کرد و رفت. این بار زیاد دور نرفت. جایی در خانه خواهر و برادرنوجوان برای خودش دست و پا کرد. چیزی پنهان میان آن سه بود که پیوستگی عجیبی بین‌شان ایجاد کرده بود. هر سه مشتاق بودند تا دوباره به سفر مرگ روند. همیشه این حسرت را با خود داشتند که چه راز مگویی در مرگ هست و این شوق را داشتند که دوباره مرگ را ببیند و جواب سوال‌شان را بگیرند.
 قتل سریع‌ترین راه حل‌شان برای رسیدن به مرگ بود. می توانستند به راحتی در حالی که در حال کشتن دیگری هستند در چشمان مرگ خیره شوند و با هم گفتگو کنند. ولی این میلی بود که انتها نداشت، تنها تحریکی بود برای مرگ‌های بعدی. این کاری بود که پسرک انجام می‌داد و هیچ وقت هم چیزی عایدش نشد. جوابش آنجا نبود ولی خودش این را نمی فهمید و به کارش ادامه می‌داد، شاید که بعدی جواب بهتری داشته باشد. تا اینکه ساوایی فهمید و تحویل پلیسش داد. ولی این چاره راه نبود، ساوایی هم این را می‌دانست و با هر چه که در توان داشت با آن مقابله می‌‌کرد. انگار که راه چاره‌شان در همان اتوبوس بود. اتوبوس محل گذر است. توی اتوبوس، کنار پنجره می‌شود به دوردست‌ها سفر کرد. اتوبوسی جدیدی پیدا کردند برای مسافرت، نه برای اینکه به دنبال مرگ بگردند بلکه زندگی را دوباره پیدا کنند. تکه‌ای از چیزی به یاد هرکسی که دوست‌ داشتند انتخاب کردند و همه را به انتهای دره‌ای عمیق پرت کردند به این امید که زندگی گذشته‌شان پاک شود و چیزی جدیدی را از سر بگیرند، چیزی خالی از گذشته‌. نه اینکه لزوما زندگی بهتری باشد، صرفا فقط در راستای زندگی بود.  (اورکا ساخته شینجی ایوما، ۲۰۰۰)

پ.ن.: عنوان از اینجا

يك لوپر خوب يك لوپر مرده است

تعريف و تصوير آينده هدف فيلم هاى علمى-تخيلى است. آينده اى كه مى تواند در فضا اتفاق بيافتد، يا همين جا روى زمين. آينده اى مدرن در كنار ربات ها و يا در يك دوران آخر زمانى. آينده حتى می تواند خيلى شبيه همين الان باشد، با چند تفاوت کوچک که در نهايت اختلاف هاى بنيادى ايجاد كند، مثل دنيايى كه در لوپر است. آينده در لوپر جایی است، که علم و تکنولوژی دیگر آنقدر ها کاربرد چنانی ندارد و بیشتر تحقیقات در یک جایی که به نظر دیگر کافی می آمده متوقف شده. چیزی در زندگی آدم ها جز لذت آن هم به معنی ظاهری کلمه باقی نمانده و مابقی جریان های زندگی برای خودشان رها شده اند. اجتماع چیز تعریف نشده ای است و تجمع بیشتر از یک نفر وجود خارجی ندارد. لوپر یک داستان آینده در آینده است. آینده ای که خودش گذشته آینده دیگری است. در این آینده نامعلوم یک سری آدم هایی وجود دارند به نام لوپر که شغل شان کشتن آدم های ديگرى است که بوسیله ماشین زمان از سی سال بعدتر به زمان آنها فرستاده شده اند. آدم هایی که از آینده می آیند بسیار شبیه لوپر ها و دیگر آدم ها هستند، محیط زندگی شان هم همین طور با این تفاوت که بیشتر در پوسته تنهایی خودشان فرو رفته اند و از هیچ کاری برای دست یابی رضایت فردی شان فرو گذار نمی کنند. آدم هایش لذت های زندگی شان را تنها در خانه هایشان و یا در مکان های خصوصى خودشان جستجو می کنند و خیابان های شهر تنها به مثابه میدان نبرد است و جایی برای اجتماع نمانده است. خيابان ها كثيف و بی نظم است ولی خانه ها و كلوب ها تميز و پيشرفته. تکنولوژی این قدر پیشرفت کرده است که موتورهای پرنده وجود داشته باشد ولی در عین حال اسلحه ها به سبک تفنگ های دوران غرب وحشی بر مهارت های فردی تکیه داشته باشند. لوپر داستانش را ساده در فضایی این چنین شروع می کند، قصه اش را به آرامی باز می شود، پیش فرض های زمانی و مکانی اش تعريف مى شوند تا آدم برای پذیرش پازلی که قرار است مطرح شود آماده باشد. محوریت ماجرا بر داستان فرار لوپری به نام جو که به گذشته فرستاده شده تا به دست خودش کشته شود. ولی جو سال خورده که از اینده آمده تلاش می کند تا خودِ جوانش را از سر راه بردارد و با تغییر گذشته اش خطری را که در آینده قرار است با آن مواجه شود را از پیش رو بردارد. جو و ديگر آدم های لوپر هم درست مثل خانه ها و اسلحه هایشان هستند، توی خانه هاشان عاشقند، آرامند ولی در بیرون از خانه مصمم اند و از هیچ کاری فروگذار نمی کنند تا آرامش آن خانه را حفظ کنند، حتی کشتن کودک های بی گناه. لوپر روایت درگیری دو مرد است كه هر كدام برای دست یابی به آن چیزی كه فکر می کند درست است از هيچ كارى نمى گذرند. آدم هایی که به ظاهر باید منافع مشترک داشته باشند چون در باطن یک نفرند ولی اختلاف سن سی ساله شان سبب شده که کارِ درست از دید هر کدام شان متفاوت باشد. با همه این ها آدم هایی هستند که نمی شود به راحتی تیغ قضاوت را برسر شان فرود آورد، نمی شود ازشان متنفر بود، تردشان کرد و یا حتی به راحتی و آرامی از کنارشان گذشت.

دو فیلم، یک نما، دو معنا

به سوی شگفتی - ۲۰۱۲

درخت زندگی - ۲۰۱۱