شنبه، مهر ۰۶، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - ششمین روایت



یکی از معدود تجربیات لذت‌بخشِ فیلم دیدن. [یاسوجیرو] ازو کودکی‌اش را بازآفرینی کرده است. کودکیِ دو پسری که والدینشان به جای جدیدی نقل‌مکان کرده‌اند. ازو با جزئیاتی که به دقت انتخاب و کامل اجرا شده‌اند، کار می‌کند. احساسات، افکار، بازی‌ها، روابط بین دو پسر و دوست‌هایشان در امتداد واقعیت، طنز و درک رو به رشد اجتماع است. چیزهایی در این فیلم در موضوع مدرسه، آموزش، فقیر و غنی است که دقیقا یادآور خواندن رَت* (محبوب‌ترین روزنامه‌ی زیرزمینی من از آن‌جایی که زنان مدیرمسئولش بودند) می‌شود. که برای بار هزارم ثابت می‌کند هنرمندان نابغه و الهام‌بخش مرز‌های موضعی را درمی‌نوردند و کارهای ‌او برای همیشه مرتبط می‌شود. به دنیا آمدم، ولی… امروز به اندازه‌ایی واقعی و تاثیرگذار است که در ۱۹۳۲ بود. همان‌طور که بودا می‌گفت هیچ‌کس نباید قدرت هنر را دست کم بگیرد.


۲۳ اوت ۱۹۷۰

*Rat Newspaper

جمعه، مهر ۰۵، ۱۳۹۲

نام جاها: نام

۱. رفیق عزیزی از دوران دانشگاه برایم مانده است که عادت ندارد اسم صدا کند. در صحبت‌‌های دونفره‌مان، وقتی از شخص دیگری حرف می زنیم همه چیز می‌گوید ولی کم پیش می‌آید که اسم آدم را صدا کند. فعل‌‌های بی فاعل و یا چیزهایی مثل این و ببین همیشه وسیله صدا کردنش بوده است. یادم است اولین باری که بعد از چند ماه دوستی اسمم را صدا کرد، اینقدر از شنیدن اسمم با صدایش متعجب بودم که حتی متوجه نشدم که روی صحبت‌اش با من است. آدم‌های دیگری را هم دیده‌ام که همین درد را دارند. جان آدم را به لب می‌رسانند ولی هنوز نمی دانم چرا.

۲. چند وقتی است که فهمیده‌ام عادت دارم همین طور بی جهت بدون اراده اسم آدم‌‌ها را صدا بزنم. فکرش را که می‌کنم می‌بینم که در چند سال گذشته هر بازه زمانی یک سری اسم بوده که از دهانم بیرون می‌پریده. هر چه سعی کرده‌ام که کنترل کنم و یا با اسم‌های دیگری عوض‌اش کنم ناممکن بوده فقط توانستم که یک مقداری تلفظ‌اش را عوض کنم و در دهان بیشتر بچرخانم که وقتی در میان یک بحث جدی یک اسمی همین‌طور بی جهت از دهان بیرون می پرد، آدم‌‌های اطراف شوکه نشوند. اسم‌های واقعی زندگی بوده، آدم‌‌هایی که کارهایشان را خوانده‌آم و یا دیده‌ام و دوست داشتند هم هستند. همه جور اسمی پیدا می‌شود. 
در خانواده ما همه حافظه خوبی دارند، به این زودی ها چیزی یادشان نمی‌رود، ولی تازگی‌ها فهمیده‌‌ام که تصویر‌‌ها را زیاد فراموش می‌کنم. قیافه‌ آدم‌‌‌هایی که نمی‌بینم یادم‌ می‌رود. یادم است که به طور دقیق چه کارهایی کرده‌ایم، کجا‌ها رفته‌ایم و از چه حرف زده‌ایم ولی تا نروم و عکس طرف را نگاه نکنم یادم نمی‌آید که خودش چه شکلی بود. دوستی به شوخی می‌گفت که اینقدر فیلم دیده‌ای که دیگر حافظه تصویری‌ات پر شده است. برای همین است که انگار این صدا زدن اسم‌ها روشی است برای یاد‌آوری آدم‌‌ها. گاهی وقت‌ها اسم‌ها را شاید صدا کنم که توجه کسی جلب شود، ولی فهمیده‌ام که آدم‌ها وقتی یک چیز بی ربطی می‌شنوند، به رویم نمی آورند و از سر می گذرانند انگار که چیزی نشنیده‌اند. برای همین‌ آن صدا کردن‌ها برای من انگار فقط جهت شناسایی بیشتر باشد، جهت برقراری ارتباط از ترس اینکه مبادا فراموش شود و چیزی قطع شود. برای شناخت‌‌ آدم‌ها، حتی شناخت دوباره‌شان. 

۳. یک آقایی این هفته آمده بود دانشگاه تا درباره ۴۷ رونین حرف بزند. لهجه جنوبی غلیظی داشت که ترکیب‌اش با نام‌های ژاپنی چیزی جالبی بود. وقتی که می‌خواست از اوایشی کورانوسکه، رهبر ۴۷ رونین حرف بزند اسم‌اش را مثل آدمی که سال‌هاست می‌شناسدش ادا می‌کرد.  اسم را به بخش‌های کوچکی می‌شکست و هر بخش را با فشار بر حروف مختلف‌اش بیان می کرد. حتی اسم را به طور کامل روی تخته نوشته که کاملا مشخص باشد. جوری که آدم فکر می‌کرد اگر همان هجابندی را دنبال کند اوایشی را خواهد شناحت.
در مجموعه داستان‌های دریای زمین، هر چیزی یک اسم واقعی دارد که آن را مخفی نگه‌می دارد و همه با لقب و اسم‌های مستعار از هم یاد می‌کنند. اگر کسی اسم واقعی چیزی را بداند می‌تواند که او را مجبور به انجام هر کاری بکند. حالا در زمانه ما آدم‌ها همان یک اسم را دارند ولی نوع تلفظ‌اش است که مهم است. آن مکث ها و فشارها بر روی حروف مختلف است که اسم واقعی را می‌سازد. انگار که اگر یاد بگیرم اسم کسی را خوب صدا کنم، زیر و بم‌اش را یاد بگیرم، نزدیک‌تر می‌شود، راحت‌تر می شناسمش. حالا مهم نیست اسمی که زیر لب می‌گویم، آکوتاگاوا، کاساواتیس و تار باشد یا اصغر و تقی و امثال آنها. همه یک جور کارکرد را دارند. همه همین طور بی‌وقفه زیر زبانم می‌آیند.


پ.ن.: عنوان نام بخشی است از کتاب  «جستجوی زمان از دست رفته»  نوشته مارسل پروست .

پنجشنبه، مهر ۰۴، ۱۳۹۲

خالی



همسرم یک روز عصر بدون آنکه به من بگوید به خانه نیامد. روز بعد و روز بعدتر هم خانه نیامد. برای اولین بار به طور بی‌شائبه‌ای فهمیدم که این خانه جدید ساخته شده است تا من به تنهایی در انتظار همسرم بنشینم. اتاق مطالعه‌ام در طبقه دوم خانه در گوشه شرقی بود. در کنار ان اتاق خوابم بود. تا وقتی که درش بسته بود، تمام روز هم کسی سراغم را نمی‌گرفت. مهم نبود که چگونه خودم را مضطرب در فضا رها می‌کردم، در تمام آن فضاهای خالی، در اتاق‌ها هیچکس نگاه نمی‌کرد. هیچکس حتی نمی‌ دانست که من آنجایم. اگرچه ممکن است تصور این برای دیگران سخت باشد،  اما مدت‌ها بود که می دانستم که حسادت چطور حسی است.  این چیزی بود که برای مدتی طولانی می شناختم ، می شود گفت که خوب می‌شناختم. اگر بگویم که این حس آشنا چیزی شیرینی بود، آیا کسی باور خواهد کرد؟ اگر آدم بتواند چنین حرفی بزند، حتی گریستن هم برای من لذت بخش بود. 

قسمتی از داستان کوتاه خنجر زدن
نوشته اونو چیو

سه‌شنبه، مهر ۰۲، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - پنجمین روایت



بعد از دیدن دختران چلسی، فیلم جدید اندی وارهول، در خیابان راه می‌رفتم و با خودم حرف می‌زدم. هیچ شکی نداشتم که فیلم بسیار مهمی را دیده‌ام. ولی اگر بخواهم چیزی راجع به آن بنویسم مردم خواهند گفت که دیوانه هستم.
دختران چلسی چیست؟ جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌ی وارهول تا به امروز. حتی شاید مهم‌ترین کارش تا به امروز هم باشد. یک فیلم-رمان حماسی است. در طول مدت زمان چهار ساعته‌ی فیلم مجموعه‌ی بزرگی از آدم‌ها می‌گذرند، نمایشگاهی از زندگی‌ها، صورت‌ها و سرنوشت‌های در هم تنیده. فیلم از مجموعه‌ای از اتاق‌های هتل چلسی تشکیل شده، دو اتاق در کنار هم و گاهی اوقات روی هم در یک زمان، با آدم‌های متفاوت در اتاق‌های متفاوت نشان داده می‌شوند.از آن‌جایی که این هتل چلسی فانتزی و ساخته ذهن ماست، زندگی‌های عجیب زیادی پیش چشمانمان گشوده می‌شوند، بعضی‌ها نمایشی، بعضی‌ها واقعی، ولی همیشه خیلی واقعی به نظر می‌رسند حتی زمانی که ساختگی هستند. عاشقان، معتادان، متظاهران، همجنس‌گراها، دیگرخواهان، دخترهای غمگینِ شکننده و دخترهای زمختِ مقاوم؛ مکالمه‌ی آرام، هیچ کاری نکردن، صحبت‌های تلفنی، گذران وقت، بازی‌های اجتماعی. من هیچ فیلم دیگری به جز تولد یک ملت را به یاد نمی‌آورم که مجموعه‌ی وسیعی از آدم‌ها را همان‌طور که در این فیلم هستند، نمایش دهد. ما هیچ‌وقت درست نمی‌فهمیم که آن‌ها راجع به چه چیزی حرف می‌زنند و تنها قسمت کوچکی از مکالمات به وضوح شنیده می‌شود. هرچه‌که زمان پیش می‌رود این نمایشگاه زندگی آدم‌ها به یک کندوی بزرگ انسانی تبدیل می‌شود. فیلم در ساختار پیچیده و روی هم افتاده‌اش، در هم‌زمانی زندگی‌های پیش چشم ما بسیار به جویس نزدیک می‌شود. مرا برای توهین به مقدسات برای این مقایسه‌ام ببخشید، در حقیقت این اولین‌باری است که جرأت کرده‌ام از جویس در مقایسه با سینما یاد کنم. این اولین‌باری است که راه‌حل جذابی در تکنیک روایت در سینما می‌بینم که آن‌را قادر می‌سازد تا زندگی را به گونه‌ای غنی و پیچیده که با ادبیات مدرن قابل دست‌یابی است، نمایش دهد.
دختران چلسی عظمتی کلاسیک را به همراه دارد، چیزی از ویکتور هوگو. عظمت‌اش از عظمت موضوع‌اش ناشی می‌شود، دیدگاه انسانی موضوع‌اش. فیلم یک تراژدی است. زندگی‌هایی که در این فیلم می‌بینیم مملو از ناامیدی، سختی و وحشت است. آن‌جاست تا هر کسی ببیند و به آن فکر کند. هر کار هنری با توضیح آن بخش‌های از زندگی که کمتر راجع به آن‌ می‌دانیم و یا از آن می‌ترسیم به ما کمک می‌کند تا خودمان را بهتر بفهمیم. آن‌جاست در سیاهی بر روی سفیدی پیش چشمانمان، این مجموعه از موجودات ناامید، بخش ناامید وجود ما، آوانگارد وجود ما. و چیز اعجاب‌انگیز راجع به فیلم این است که آدم‌های فیلم واقعا بازیگر نیستند و یا اگر که بازی می‌کنند، بازی‌شان اصلا مهم نیست، قسمتی از شخصیت‌شان است و آن‌ها آن‌جا هستند، کاملا واقعی با خود متحول شده و تشدید یافته‌شان. بازی‌های صحنه ابهامی میان واقعی و غیرواقعی گسترش داده‌ است. این قسمتی از تکنیک فیلم‌سازی وارهول است، و بیشتر اوقات تکنیک پُردردسری است. دختری است که از صحنه‌ای به صحنه دیگر گریان می‌گذرد، اشک‌های واقعی، واقعا دردآور است؛ دختری، احتمالا تحت‌تأثیر مواد که حتی اصلا هشیار نیست و یا نیمه‌هشیار است که دارد فیلم‌برداری می شود؛ «کشیش» که از خشم تا مرز جنون می‌رود (خشم واقعی) و چپ و راست به گوش دختر سیلی می‌زند (سیلی‌های واقعی) وقتی که دختر شروع می‌کند تا از خدا حرف بزند -چیزی که احتمالا دراماتیک‌ترین نمای مذهبی است که در تاریخ سینما، فیلم شده است. در نزدیک‌های انتهای فیلم، رنگ در فیلم پدیدار می‌شود، نه رنگ معمولی فیلم‌های رنگی بل‌که رنگ قرمزِ دراماتیزه شده، متعالی و جیغِ وحشت.
بی‌شک بیشتر منتقدان و آدم‌های معمولی از دختران چلسی صرف نظر می‌کنند چون نه ارتباطی به سینما و نه زندگی واقعی دارد. بیشتر منتقدان و بینندگان این را درک نمی‌کنند که هنرمند فارغ از این‌که چه چیزی را نشان می‌دهد، آینه‌ای و یا پیش‌بینی‌ای از زندگی ما را هم نشان می‌دهد. وحشت و ناامیدی دختران چلسی یک وحشت مقدس است (عبارتی که به من گفته شده که وارهول برای ارجاع به فیلم استفاده می‌کرده): تمدنِ بدون خدای ماست که به سمت نقطه‌ی صفر می‌رود. همجنس‌گرایی نیست، دگرخواهی نیست، وحشت و سختی‌ای که در دختران چلسی می‌بینیم مشابه وحشت و سختی است که ویتنام را می‌سوزاند و این جان‌مایه و خون فرهنگ ماست، شیوه‌ی زندگی ماست: این جامعه‌ی والای ماست.


۲۹ سپتامبر ۱۹۶۶

شنبه، شهریور ۳۰، ۱۳۹۲

بی زبانی



آن وقت‌‌ها ما رو در روی هم می‌نشستیم و به زبان‌ماهی‌های شمع حرف می‌زدیم. این دقیقا کاری بود که عادت داشتیم در ایام قدیم انجام دهیم، بعضی شب‌ها که خوابم نمی‌برد به خانه‌اش می‌رفتم. بعضی وقت‌ها او سر زده به خانه من می‌آمد و ما برای مدتی از هر دری صحبت می‌کردیم.
زبانی را که تسوکیکو و من با هم حرف می‌زدیم، زبان ماهی‌های شمع می‌خواندم برای اینکه وقتی حرف می‌زدیم نه نام‌هایی که در موقع تولد گرفته بودیم، نه ملیت‌مان، نه زبانی که با آن بزرگ شده بودیم اهمیت نداشت. ما به زبانی حرف می زدیم که فقط آدم‌هایی می‌فهمند که نام‌هایی که هنگام تولد گرفته اند، ملیتی که با آن به دنیا آمده اند و زبانی که با ان بزرگ شده اند، را از دست داده اند. ماهی‌شمع می‌تواند به هر ساحلی، به هر کشوری شنا کند. 

ماهی شمع

جمعه، شهریور ۲۹، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - چهارمین روایت


دوباره شایعاتی در مورد برگرداندن فیلم‌ها روی نوار سرِ زبان‌هاست. فیلم‌ها را به روی نوار منتقل می‌کنید، نوارهارا داخل کاست‌های خاصی قرار می‌دهید؛ کاست را داخل یک دستگاه پخش مخصوص قرار می‌دهید و در دستگاه نمایش خانگی خود و یا در تلویزیون تماشا می‌کنید. سیستم امتحان شده است و کار می‌کند. قیمت متوسط یک فیلم روی نوار چیزی مثل قیمت متوسط یک کتاب است. تکاپوی پنهانی در جاهای به خصوصی از این شهر وجود دارد؛ ناشران، استودیوهای صدا و کمپانی‌های فیلم در تلاش‌اند تا فیلم‌ها را برای پدیده‌ی قریب‌الوقوع «فیلم-روی-نوار» آماده کنند. قرار است به زودی برای خرید عموم عرضه شود. جای هیچ سوالی نیست که این سیستم جدید پخش تصاویر به طور چشمگیری تعداد قراردادها، حرفه‌ها و فعالیت‌های مرتبط با سینما از جمله ریویویِ فیلم را تحت‌تاثیر قرار خواهد داد. من فکر می‌کنم اتفاق بدی نمی‌افتد و همه‌چیز با این تغییرات بهتر می‌شود.
امیدوارم هرچه زودتر بیاید که آمدنش باعث ساده‌تر شدن کار من می‌شود. همان‌طور که گاهی اوقات و به طور غم‌انگیزی این‌جا خاطر نشان کرده‌ام، من تنها وقایع‌نگار سینمای غیرروایی هستم و چیزهای زیادی در حال اتفاق افتادن هستند که دیگر نمی‌توانم به تنهایی با آن‌ها مقابله کنم.بدترین قسمت ماجرا آن‌جاست که هیچ‌کس نمی‌تواند فیلم‌هایی را که من درباره‌شان می‌نویسم، ببیند. سالن‌های سینما آن‌ها را نمایش نمی‌دهند چون فروشی ندارند. سیستم نوار باعث خواهد شد این فیلم‌ها به طور گسترده‌ای در دسترس قرار گیرند و ما دیگر نیازی به سالن‌های سینما برای نمایش آن‌ها نداریم. ریویوی فیلم‌ها مثل بررسی کتاب می‌شود؛ نسخه‌ی خود را می‌گیرید، می‌بینید و کار خود را انجام می‌دهید. شما می‌دانید که مخاطبان همیشه می توانند آن‌را به قیمت کمی بخرند.

به تازگی قسمت چهارم از صحنه‌هایی از زیر دوران کودکیِ استن برَکیج را، دیده‌ام. این اواخر برَکیج حال و روز خوشی ندارد. در حال و هوای «ول کردن» است. حس می‌کند [سینمای] تجاری دارد غلبه می‌کند. من هم مثل او در معرض تیر بوده‌ام، ولی این‌طور حس نمی‌کنم. می‌دانم جنگ داخلی سینمای غیرداستانی و غیرروایی بر علیه سینمای تجاری و روایی کاملا با پیروزی همراه بوده است. وجود سینمای غیرروایی در کنار فیلم‌های روایی کاملا تثبیت شده ‌است.این را می‌شود به خصوص وقتی‌که نیویورک را ترک می‌کنی و به دانشگاه‌ها و کالج‌های کوچک سر می‌زنی، دید. استن گاهی اوقات این حس بد را دارد برای این‌که به تنهایی آن بالا در کوهستان زندگی می‌کند و دوست دارد تنهایی نبرد کند. یادش رفته تنها نیست، که شبکه‌ی بزرگی از شرکت‌های فیلم‌سازان هم کار می‌کنند و شاخه‌ی جدیدی از آموزش فیلم‌سازی در سراسر کشور وجود دارد که آن‌ها هم کارشان را می‌کنند؛ به‌ آهستگی ولی با قطعیت.

کجا بودم؟ قسمت چهارم شاید قوی‌ترین قسمت میان این چهار قسمت باشد. کلِ ماجرا (با زمان چیزی در حدود بیشتر از دو ساعت) به آهستگی زندگی‌نامه‌ی خانواده برَکیج را نشان می‌دهد. موزاییک، یا سمفونی بخوانیدش، پیچیده و پیشرونده‌ای‌ست از جزئیات واقعی زندگی روزمره که بوسیله‌ی چشم برَکیج فیلتر شده است. جزئیات بسیار ساده‌ایی از اطراف خانه، ظروف، مبلمان، جزئیاتی از احساسات مثل اشک و یا نعره‌های عصبانیت، یا خوشی؛ جزئیات کارهای روزانه مثل شستن ظرف‌ها، نان پختن؛ جزئیاتی از اولین روز حیات و از اعماق کودکی؛ جزئیاتی که واقعی هستند و جزئیاتی که شکل خاطره و رویا را به خود گرفته‌اند و با دیزالو می‌روند و می‌آیند.

این رفت و آمدهای جزئیات و خاطرات از ارکان ثابت فیلم هستند. اگرچه فیلم از هزاران قسمت کوچک تشکیل شده، اما انگار در عمل هیچ برشی دیده نمی‌شود، همه‌ی قطعات در دریای زندگی غوطه‌ورند، به روی سطح می‌آیند و دوباره در اعماق غرق می‌شوند. رکن ثابت دیگر استفاده از تکنیک رنگی پوزیتیو-نگاتیو در تمام قسمت‌هاست. سه قسمت ابتدایی به دوران خردسالی می‌پردازد و همه‌چیز بسیار خوش‌بینانه و ساده‌انگارانه است. احساسات به ندرت رخصت این را می‌یابد تا نقشی ایفا کند. همه‌چیز به شکل تصویر می‌ماند. قسمت چهارم از جزئیات احساسات هم استفاده می‌کند، اما چیزی‌که من حقیقتا دوست دارم خودِ جزئیات است: چگونه انتخاب می‌شوند، رفتار می‌شوند و نشان داده می‌شوند و ریتمی که درون آن حرکت می‌کند. بی‌توجه به تفاوت زندگی خود من با آن چیزی که در فیلم برَکیج نشان داده می‌شود، جزء پس از جزء در درون حافظه‌ام منعکس می‌شود. چیزی همگانی در درون این تصاویر هست که شخصی بودن را پشت سر می‌گذارد.همان‌طور که بودا گفته، هرچه‌که بیشتر شخصی باشی بیشتر جهانی می‌شوی. کاری که برَکیج انجام داده، در این چهار قسمت، بافته‌ایی از اولین خاطرات ما خلق کرده است.

۵ مارس ۱۹۷۰

چهارشنبه، شهریور ۲۷، ۱۳۹۲

از میان نامه‌های کالوینو - چهارمین نامه



اینجا جایی است که کالوینویی برای ماه‌های طولانی مجبور بوده راجع به چیزی بجز بیلیارد، زنها و سیاست حرف نزند و بی‌صبر است تا آن لحظه فرا برسد تا بتواند ماحصل ماه‌های طولانی اندیشدن را درون یک گفتگوی سالم، عمیق و پر بار بریزد.

قسمتی از نامه ایتالو کالوینو به یوجین اسکالفاری - ۲۱  دسامبر ۱۹۴۲

سه‌شنبه، شهریور ۲۶، ۱۳۹۲

از درون آینه به دنیا


این نوشته پیش تر در ماهنامه‌ی تجربه شماره‌ی بیست و سه چاپ شده است.

راهنماى موزه مى گفت كه از ويژگى كارهاى بروگل علاوه بر واقع‌گرایی چشم‌گیرش نشان دادن جزييات روزمره زندگى آدم هاست، جزيياتى كه در شلوغى گسترده كارهاى او كاملا به چشم مى آيد. ولى شايد مهمتر از آن ارتباط تك به تكى است كه نقاشى با هر بیننده‌ایی برقرار مى كند. چنان که مركز اثر براى هر كس به گونه يگانه ای تغيير مى كند. براى همين هم يوهان، نگهبان سالخورده موزه تالار كارهاى بروگل را بيشتر از ديگر جاهاى موزه دوست داشت. ولی تنها وجود کارهای بروگل بر روی دیوار به آن تالار جذابیت نمی بخشد، بلکه حضور بازدید کننده‌های مختلف در برابر این تابلو‌هاست که آن را تبدیل به اثر بگانه‌ایی می‌کند تا جایی گه می‌شود کل سالن را به عنوان کاری دیگر از بروگل تصور کرد. هر بار ديدنش محور توجه را به گوشه اى مى كشاند. همانند تابلوی تغییر مذهب پل که در آن به جای پل پسر بچه کوچکی محور توجه است و پل تنها در گوشه تصویر قرار دارد، در آن تالار، در تصویرهایی که یوهان ثبت می‌کرد، نقاشی ها اهمیت کمتری داشتند و آدم‌های مختلف از بچه هاى دبستانى تا آدم هاى سالخورده محور توجه بودند. آن را هم يوهان همانجا ديده بود و توجه‌اش را جلب کرده بود. آن با شهر غريبه بود، در تمام آن ديار تنها دختر عموی بيمارى داشت كه در كما بود. كيلومترها راه از كانادا آمده بود تا وين تا اين روزهاى اخر را پيش دختر عمویش باشد. برای همين در شهر چيزی به جز موزه را نمى شناخت. موزه راهى بود براى شناخت به يك زبان مشترك.
ساعات موزه داستان زندگی یوهان نگهبان پیر موزه و آشنایی اش با زن میانسالی به اسم آن است. با هم گپ می‌زنند، کافه می‌روند، جاهای تاریخی را بازدید می‌کنند و روزگار می گذرانند. یوهان برای آن از اتفاقات درون موزه، از همکارهایش، از تابلو ها و از نظراتش راجع به چیزهای مختلف موزه می‌گوید. ولی با این حال ساعات موزه فیلمی راجع به عشق پیرانه سر یوهان و آن نیست، فیلم تنها مربوط به آن دو نیست. خود موزه به عنوان عنصر مستقلی در میان آن دو وجود دارد که نه تنها رابطه آن‌ها را قوت می‌بخشد بلکه رابطه تک تک آن‌ها با خود موزه را معنی جدیدی می بخشد. موزه با تالارهای تودرتویش، با مجموعه مختلف کارهای هنری اش و بازدیدکنندگان متنوع‌اش دنیایی است که زندگی آدم‌ها از جمله آن دو را به شیوه‌های گوناگون تغییر و تحت تأثیر قرار می‌دهد. 
یوهان برخلاف ديگر همكارهايش دوست دارد كه به آدم ها و اشيا در موزه نگاه كند و زمام خيالاتش را دست آنها بسپارد. براى همين هم موزه برايش چيزى بيشتر از يك مكان كار است. موزه جريان پيوسته زندگى است، از ابتدا تا به امروز و با نگاهی به آينده. يوهانِ سالخورده آدمى است شبيه جسى در پيش از طلوع است که چهل سال پیر شده. جسی اگر كه با سلين ملاقات نمى‌كرد و يا اگر سلين همراهش از قطار پياده نمى شد، شاید که در نهایت نگهبان موزه‌ای مثل یوهان می‌شد. در جوانى هايش جوانى كرده، شر و شور داشته، مدير گروه موسيقى بوده، رويا پردازى كرده، شب هاى بسيار نخوابيده و به قول خودش تمام سوراخ و سنبه هاى كوچك اروپا را مى شناخته. حالا كه پا به سن گذاشته نگهبان موزه شده. دلش بيشتر پى خانه نشينى، تنهايى و قمار کردن در فضای مجازی است. ولى حضور موزه در زندگى اش روی دیگری از دنیا را هم نشانش داده. يك جور برهمكنش متقابلى بين او و موزه به وجود آورده. برهمكنشى كه نه صرفا مخصوص به او و یا آن نیست بلكه متعلق به هر آدمیست که ساعت‌ها در موزه نشسته و خودش را در آنجا غرق کرده یا به نوعی توانسته موزه را درونی کند. درونی کردنی که دید جدیدی از دنیا را به ارمغان آورده‌است؛ ارزش هاى يك اثر هنرى را ديده: بالا و پايين هايش را حس كرده؛ رازهاى بزرگ و كوچكش را كشف كرده ولى مهمتر از همه آنها توانسته انعكاس هنر را در زندگى معمولى ببيند. توانسته زيبايى هاى كوچك زندگى هاى معمول را درك كند. به آن هنرمند مهجور مانده درونش فرصت داده تا در ميان شلوغى خيابان صحنه هاى كوچك رويايى را درك كند. مهم نیست که داستان فیلم راجع به چیست و بر سر رابطه آن و یوهان چه اتفاقی می‌افتند و یا اینکه چرا آن بعد از مرگ پسر عمویش به کانادا برمی‌گردد. مهم آن نگرش جدیدی است که در اثر هنر در آن‌ها پدید آمده است : دیدن جزییات و تصاویر کوچک. یافتن رازهای زندگى نه در كلى گويي ها، بلكه در جزيى بينى ها. رنگ جديدى بر سر دنيا کشیدن و در اين شبكه در همه پيچيده ارتباطات انسانى، بذر اميدى جديدى یافتن. ساعات موزه از این نظر شباهت بسیاری با سزار باید بمیرد ساخته اخیر برادران تاویانی دارد. در سزار باید بمیرد، زندانی‌ها برای تادیب تئاتر بازی می‌کردند. در هر گوشه و کناری تمرین می‌کردند تا بتوانند نقش‌شان را بهتر بازی می‌کنند، چون دیگر آن نقش برایشان فراتر از این‌ها بود، دریچه جدیدی بود به زندگی. آدم‌هایی که پیشتر کارشان قتل، ضرب و شتم و زورگیری بود حالا از طریق بازیگری در تئاتر به زندگی تازه‌ایی رسیده بودند و همانطور که یکی از زندانی‌ها در پایان فیلم می‌گفت از زمانی که در کار هنری وارد شده‌اند، سلول برایشان تبدیل به زندان شده است. در ساعات موزه هم یوهان شرایط یکسانی دارد. موزه دیگر برایش یک مجموعه تصاویر و مجسمه‌های ثابت نیست. مجموعه‌ایی از زییایی های زندگی‌است. کارهایی که نمونه‌اش را می‌شود در دنیای بیرون دید. مثل یک تصویر ثبت‌اش کرد و ارزش واقعی‌اش را نشان داد. هنر برای این نیامده است که دنیای زشت و تاریک را کمی زیبایی بخشد و قابل تحمل کند. هنر برای این است که دنیایی جدید بسازد، دنیایی که حتی با وجود سیاهی‌ها و تاریکی‌ها جای بهتری برای زندگی کردن است.


پ.ن.: عکس تابلوی تغییر مذهب پل کار پیتر بروگل

جمعه، شهریور ۲۲، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - سومین روایت


من امروز از ژان ویگو، شاعر بزرگِ پرده‌ی نمایش، نویسنده‌ی نمره اخلاق صفر، تمجید می‌کنم. او مردی است که هر فریم و صحنه و ایده‌اش مملو از خلاقیت است. هر تصویری از نمره اخلاق صفر ردی از یک تخیل خلاق و سرشت یک نابغه را حمل می‌کند. 
به شما راجع‌به فیلم چه‌چیزی می‌توانم بگویم؟ بگویم یک شاهکار است؟ یا این‌که ویگو آن‌چنان از دوران کودکی و روزهای مدرسه سراییده که هیچ‌کس هیچ‌وقت نسراییده؟ نمره اخلاق صفر یک اتوبیوگرافی شاعرانه، یک هجو تربیتی، یک رساله‌ی روان‌شناختی، خاطره‌ی کودکی و یک عمل انقلابی است.
و چرا همه‌ی هنرهای عالی این‌قدر ساده، بی‌واسطه، بدون اشتباه واقعی، بدون هرگونه پیچیدگی داستان و معنا هستند؟ داستان نمره اخلاق صفر برخلاف آن‌که به طرح سطحی بچسبد، منطق غیرقابل پیش‌بینی درونی را دنبال می‌کند. ویگو مستقیم به شخصی‌ترین تجربیات، خاطرات و تصاویر می‌رسد. ویگو مستقیم به هدف می‌زند، همان‌طور که تنها یک هنرمند بزرگ -یک نابغه- می‌تواند. او با تصاویری می‌سراید که بسیار ساده هستند، ولی لرزش درونی سهمگینی دارند و به روش‌های نامحدودی به تعداد خاطرات آدمی و کودکی قابل تفسیرند.
آن صورت‌های کودکان در نمره اخلاق صفر! در هیچ فیلم دیگری صورت‌هایی این‌چنین ندیده‌ام. آن چشم‌ها، حرکات، خنده‌ها، قیافه‌ها، دائما آماده‌ی نافرمانی‌اند. آن‌ها صورت‌های جذابی نیستند که ما معمولا از کودکان در فیلم‌ها می‌بینیم. حتی پسر فیلم آتالانت، چقدر زنده است؛ شخصیت‌اش، ایستادن‌اش، نشستن‌اش. بچه‌های ویگو حیوانات جوانی هستند. بچه‌های واکسی و یا حتی ۴۰۰ضربه عروسک‌های شیرینی هستند دربرابر بچه‌های ویگو. من با بچه‌های ویگو بزرگ شده‌ام؛ تک‌تکِ آن‌ها را تشخیص می‌دهم.
فقط تصور کنید: اداره‌ی آموزش ایالت نیویورک بخواهد از ترس برهنگی ماتحت بچه‌های کوچک قسمتی از نمره اخلاق صفر را ببُرد. فقط پافشاری ساکنین خیابان بلیکر است که فیلمِ ویگو را از آن قیچی‌های دیوانه نجات داده است. چه جهالتی! چه تکبر حیرت‌آوری. قبول است که ما هیچ اهمیتی به هنرمندان زنده‌مان نمی‌دهیم، ولی حداقل نمی‌توانیم کمی احترام به مرده‌ها بگذاریم؟ اگر قطعه‌قطعه کردن ویگو آموزش است، پس آموزش ایالت ما توسط تعدادی روانی و احمق اداره می‌شود.


۲۹ مارچ ۱۹۶۲

جمعه، شهریور ۱۵، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - دومین روایت


قاعده بازیِ ژان رنوار شاهکارِ سینمایِ شخصیِ «بی‌نقشه» است. و در همین قاعده بازی است که برتری رنوار بر برگمان را شاهدیم. سینما دربرابر تئاتر. در جایی‌که برگمان صحنه‌هایش را مانند کارهای تئاتری از طریق نقاط اوج دراماتیک نگه می‌دارد، رنوار از این‌گونه درام‌سازی‌ها خودداری می‌کند. رنوار با ارسطو بیگانه است. آدم‌های رنوار مثل آدم هستند و هم‌چنین مثل آدم‌های سردرگم، مبهم و غیرشفاف. آن‌ها با نقشه حرکت نمی‌کنند، با نقاط اوج دراماتیک هم حرکت نمی‌کنند، بل‌که می‌شود گفت با جریان خودِ زندگی، با غیرمنطقی بودنشان، با هرازگاهی بودن و رفتار غیرقابل پیش‌بینی‌شان حرکت می‌کنند. آدم‌های برگمان به دلیل قوانین خودِ زندگی انتخابی ندارند. قهرمان‌های برگمان قهرمان‌های ساخته‌ی قرن نوزدهم هستند؛ قهرمان‌های رنوار قهرمان‌های ناشناخته‌ی قرن بیستم. و این‌گونه نیست که از طریق پایان داستان (حکمت تقلبی مرد متکبر) ما چیزی راجع به رنوار یاد بگیریم؛ این‌که چه کسی چه کسی را کشت اهمیتی ندارد؛ از طریق سمبول‌های پنهان و آشکار داستان، موقعیت و یا ترکیبات هم نیست که حقیقتِ رنوار به سمت ما می‌آید، بل‌که از طریق جزئیات، آنالیزها، واکنش‌ها، روابط، حرکات آدم‌هایش و میزانسن است. رفته‌رفته، همین‌که فیلم پیش می‌رود، همان‌طور بی‌نقشه، تمام سیستم عصبی فرانسه‌ی اشراف‌زاده‌ی پیش از جنگ بر ما آشکار می‌شود، همان‌طور تهوع‌آور. این رمز کار هنر بونوئل و رنوار است؛ گاهی اوقات می‌توانند از قسمت‌های درونی، از جایی‌که آن‌ها همه‌چیز را از نگاه درست انسانی می‌بینند خارج شوند و ارتباط برقرار کنند. فانی‌های کمی هستند که این کار را می‌کنند.

۲۶ ژانویه ۱۹۶۱

چهارشنبه، شهریور ۱۳، ۱۳۹۲

Pain is inevitable, but suffering is optional

وقتی که دبستانی بودم، نمی‌دانستم که چطور باید شنا کرد، برای همین زمانی را که کلاسِ ما باید دراستخرمی‌گذراند، برایم بسیار دردناک بود. حتی می‌شود گفت که من هر چیز مربوط به رنج بردن را همان جا توی استخر یاد گرفتم. اول از همه ترس بود. آب درون استخر انگار که من را با نیروی وحشتناکی به سمت پایین می‌برد. هولناک بود. بعد از آن شرم بود. بچه‌هایی که نمی‌توانستند شنا کنند باید کلاه‌های قرمز ویژه‌ایی سر می‌گذاشتند تا آنها را از راه‌راه‌های سیاه و سفیدی که بچه‌های دیگه سر می‌کردند مجزا کند. چون ما نمی توانستیم شنا کنیم، فقط در انتهای کم عمق، روی سطح آب بالا و پایین می‌رفتیم. مصمم بودم که شنا یاد بگیرم و خودم را ثابت کنم ولی چیزی که در حقیقت می‌خواستم این بود که دیگر توجه هیچ کسی را جلب نکنم. این چیز دیگری بود که از استخر یاد گرفتم: اراده.

کافی شاپ در عصر و استخر در باران
یوکو اوگاوا

دوشنبه، شهریور ۱۱، ۱۳۹۲

سینما به روایت مکاس - اولین روایت


در تاریخ سینما کمتر کسی به اندازه یوناس مکاس تاثیر قابل توجهی بر جریان‌ فیلم‌سازی به خصوص سینمای مستقل داشته است. مکاس که به همراه برادرش بعد از جنگ جهانی دوم از اردوگاه‌های اسرای جنگی به آمریکا آمد، زبان انگلیسی را هم از سینما رفتن آموخت و کم‌کم این علاقه بی بدیلش به سینما منجر به پاگیری و رشد سینمای مستقل آمریکا شد. مکاس این روزها آماده می‌شود تا نود و یکمین سالروز تولدش را در پایان سال میلادی جشن بگیرد ولی با این وجود هنوز در میان ادبیات سینمایی فارسی آنچنان چهره شناخته‌شده‌ای نیست. فیلم‌ها و احساس‌ها تلاشی است جمعی برای معرفی و گسترش کارها و نوشته‌های مکاس. این پرونده پیشتر در آخرین شماره فصلنامه سینما و ادبیات شروع شده بود و حالا به دلیل محدودیت فضای چاپ در فضای مجازی ادامه پیدا کرده است. پرونده ای اینترنتی برای یوناس مکاس . پرونده ای که به پیشنهاد وبلاگ فیلم ها و احساس ها (بابک کریمی) به این وسعت و گستردگی شکل گرفت. روایتی‌هایی که از این به بعد گاهی در اینجا ظاهر می‌شوند، ترجمه‌هایی هستند از نوشته‌های مکاس در هفته‌نامه ویلج ویس در باب سینمای آن روزهای جهان.


ناگهان بالتازار
نویسنده: یوناس مِکاس

قبل از این‌که چیزی بگویم، بروید و ناگهان بالتازاررا در سینمای نیویورک ببینید. فیلمِ برسون بلیغ‌ترین صدای سینماست که می‌توانید این هفته در نیویورک ببینید و بشنوید. تمام حرافی‌های همه‌ی نویسنده‌های سینما رنگ می‌بازد و تمام فیلم‌های نمایش داده شده در نیویورک دربرابر ناگهان بالتازار دود می‌شوند. ما به سینما می‌رویم، راجع به فیلم‌ها بحث می‌کنیم و همه‌چیز روبراه است و ناگهان فیلمی مثل این می‌آید و تمام چشم‌انداز سینما -استاندارد و کیفیت‌اش به عنوان یک زبان، یک هنر و یک شیوه‌ی گفتار- تغییر می‌کند و تمام آن سینمایی که ما را بر اساس زندگی روز‌به‌روز خوشحال می‌کرده در نیستی ناپدید می‌شود. جدیت، محتوا، استخوان‌بندی، خونِ زندگی و هنر، برای لحظه‌ای کوتاه، برای یک هفته در نیویورک، دوباره پایه‌گذاری می‌شود.

یکشنبه، شهریور ۱۰، ۱۳۹۲

And I will close my eagle eyes, Hang up my skin to dry


یک دنیا فاصله است میان جاده ای که راننده می بیند با آنکه مسافر صندلی عقبی اتوبوس از پنجره کناری‌اش نگاه می‌کند. اصلا هیچ کسی مثل راننده جاده را تجربه نمی کند، برای همین هم آن سال ها که اتوبوس های دو طبقه در مسیرهای بین شهری زیاد شد، صندلی جلو پایه شیشه همشه زود پر می شد. اصلا شاید برای همین هم ساوایی تصمیم گرفته بود راننده اتوبوس شود، به خاطر تجربه جاده. ولی بعد ها برای رفیق‌اش گفت که رانندگی آنطور که فکر می کرده نبوده. گفت که این که آدم یک مسیر تکراری را مدام حرکت کند آنقدر ها چیزی خوبی نیست. 
روز گروگانگیری ده نفر توی اتوبوس بودند، مرد گروگانگیر، ساوایی که راننده بود و هشت مسافر دیگر. مرد شش نفر را کشت، پلیس مرد را کشت و در نهایت تنها ساوایی و یک خواهر و برادر نوجوان نجات پیدا کردند. هر سه تا یک قدمی مرگ رفتند ولی وقتی که باز گشتند آدم های دیگری بودند. زندگی شان در کمتر از نصف روز از رویی به روی دیگر شده بود. ساوایی خانه و زندگی اش ر ول کرد و برای دو سال ناپدید شد، نوجوان ها دیگر حرف نزدند، پدرشان خودش را کشت و مادرشان خانه را ترک کرد. وقتی که ساوایی که به خانه بازگشت، دیگر جایی برایش نمانده بود. مدتی صبر کرد ولی زیاد طاقت نیاورد و باز رها کرد و رفت. این بار زیاد دور نرفت. جایی در خانه خواهر و برادرنوجوان برای خودش دست و پا کرد. چیزی پنهان میان آن سه بود که پیوستگی عجیبی بین‌شان ایجاد کرده بود. هر سه مشتاق بودند تا دوباره به سفر مرگ روند. همیشه این حسرت را با خود داشتند که چه راز مگویی در مرگ هست و این شوق را داشتند که دوباره مرگ را ببیند و جواب سوال‌شان را بگیرند.
 قتل سریع‌ترین راه حل‌شان برای رسیدن به مرگ بود. می توانستند به راحتی در حالی که در حال کشتن دیگری هستند در چشمان مرگ خیره شوند و با هم گفتگو کنند. ولی این میلی بود که انتها نداشت، تنها تحریکی بود برای مرگ‌های بعدی. این کاری بود که پسرک انجام می‌داد و هیچ وقت هم چیزی عایدش نشد. جوابش آنجا نبود ولی خودش این را نمی فهمید و به کارش ادامه می‌داد، شاید که بعدی جواب بهتری داشته باشد. تا اینکه ساوایی فهمید و تحویل پلیسش داد. ولی این چاره راه نبود، ساوایی هم این را می‌دانست و با هر چه که در توان داشت با آن مقابله می‌‌کرد. انگار که راه چاره‌شان در همان اتوبوس بود. اتوبوس محل گذر است. توی اتوبوس، کنار پنجره می‌شود به دوردست‌ها سفر کرد. اتوبوسی جدیدی پیدا کردند برای مسافرت، نه برای اینکه به دنبال مرگ بگردند بلکه زندگی را دوباره پیدا کنند. تکه‌ای از چیزی به یاد هرکسی که دوست‌ داشتند انتخاب کردند و همه را به انتهای دره‌ای عمیق پرت کردند به این امید که زندگی گذشته‌شان پاک شود و چیزی جدیدی را از سر بگیرند، چیزی خالی از گذشته‌. نه اینکه لزوما زندگی بهتری باشد، صرفا فقط در راستای زندگی بود.  (اورکا ساخته شینجی ایوما، ۲۰۰۰)


پ.ن.: عنوان از اینجا