سه‌شنبه، اسفند ۰۸، ۱۳۹۱

و آن یک نفر ديگر همه جهان است



عکاسی دیگر به یکی از وسایل بنیادی برای درک هر چیز و همین طور برای ایجاد نماد مشارکت تبدیل شده است. در یک عکس تبلیغاتی  تمام صفحه ، گروه زیادی از آدم ها تصویر شده بودند که همه به همدیگر اینقدر فشرده شده بودند که انگار نزدیک بود از عکس بیرون ریخته شوند و همه بجز یک نفر خیره، هیجان زده و ناراحت بودند. آن یک نفری که با دیگران فرق داشت دوربین روی چشمش بود و به نظر می رسید که کاملا بر خودش مسلط است و لبخندی به لب دارد.  در حالیکه مابقی آدم ها کاملا منفعل بودند، وجود دوربین آن یک آدم را بطور کامل تبدیل به یک موجود فعال، ناظری که کاملا بر موقعیت مسلط است تبدیل کرده بود. اینکه آدم ها چه چیزی را نگاه می کردند نه معلوم بود و نه اصلا اهمیتی داشت. هر چه بود ارزش تماشا کردن و در نتیجه ارزش عکس برداری را داشت. شش کلمه در پایین عکس چاپ شده بود، "... پراگ ...  ووداستاک ... ویتنام  ...  ساپورو ... دِری ..... لیکا." امیدهای برباد رفته،  شورجوانی، جنگ و یا المپیک زمستانی، در پیش چشم دوربین همه مثل هم هستند. عکاسی یک جور نگاهِ پنهانی دائمی به جهان ایجاد کرده است که معنی تمام وقایع را یکسان کرده است.


درباره عکاسی نوشته سوزان سونتاگ، انتشارات پیکادر، صفحه ۱۰-۱۱

یکشنبه، اسفند ۰۶، ۱۳۹۱

چهارشنبه، اسفند ۰۲، ۱۳۹۱

All I know is to keep you close


شايد اصلاً ديگر اينقدر مهم نباشد كه از كجا و چگونه شروع شده است، بلكه اين مهم است كه با اين ترسى كه در زندگى هست چطور بايد زندگی ادامه داد. انگار ديگر بايد بپذيريم كه حس عدم امنيت جز لاينفك زندگى اين روزها شده است و بايد تصميم بگيرييم كه با اين بُعد جديد زندگى چطور كنار بياييم. کورتیس كارگر ساده شركت حفارى بود. به غير از كَر بودن دخترش چيز غير عادى ديگرى در خانواده شان نبود. ولى كابوس هايش كه شروع شد چيز ديگرى از آن معمولى بودن باقی نماند. کابوس هایی که پر از طوفان بود. طوفان هایی که کورتیس اعتقاد داشت در راه اند. طوفان هايی كه خواب شب هايش را ربوده بودند و برایش رختخواب هايی خيس از ترس و و تصميم هايى بر پایه وجشت به ارمغان آوردند. و چقدر خوب همه این ها را در كنارهم دوربین جف نیکولز نشان داده است در آن نماهای بازِ پناه بگیر. نماهايى كه به تمام و كمال ترس کورتیس و ناتوانى اش را در برابر دنيا آشكار مى کرد  و در ذهن بیننده اش به یادگار می گذاشت. تصويرهايى كه کورتیس بی پناه را در برابر آن طوفان هايى كه هر لحظه از راه مى رسند ثبت می کرد. در ميان همه اين ناتوانى ها، سامانتا هم بود، با اميدش براى معالجه ناشنوايى دخترش و تلاشش براى سر در آوردن از مشكلات همسرش. ولى برای كمك به كورتيس و نجات خانواده اش باور طوفان هاى كورتيس كافى نبود. سامانتا طوفان های کورتیس را دید، همراه کورتیس به داخل طوفان هایش سفر كرد، در داخل طوفان زندگی كرد و همان جا خانواده و دنياي جديدش را ساخت. از ترس نبايد فرار كرد، گاهى وقت ها نمی شود با ترس مقابله هم كرد، شاید این روزها آدم بايد کم‌کم ياد بگيرد كه با ترسش زندگى كند.



See those storm clouds rollin' in
Just like I knew it would begin
Midnight sky at noon today
Shelter's still so far away

And I don't know just what we'll do
I don't know just where we'll go
All I know is we've got to move
All I know is to keep you close

Ben Nichols - Shelter

سه‌شنبه، اسفند ۰۱، ۱۳۹۱

امید چیز خوبی است ولی همه چیز نیست



نسل ايده ال گراهايى كه روز به روز تعداد بيشترى از روياهايشان در هم فرو میشكند ولى همچنان به كار خود ادامه می دهند شايد در شرف نابودى باشد ولى هنوز كاملاً از بين نرفته است. نمونه اش همين جرج اسمايلی است كه در فيلم توماس آلفردسون نشان داده مى شود. Tinker Tailor Soldier Spy شايد متعلق به زمان جنگ سرد و آن دوران ها باشد، ولى جرج اسمايلى اش آدم نويى است. اسمايلی را هر كاری بكنی آدم نازنينی است. حالا چه الك گينس باشد كه يه مامور مخفی كلاسيك است، يك روباه پير. چه گری اولدمن باشد، كه بيشتر آدم است تا مامور مخفی، زاویه هایی از وجودش را نشان می دهد كه پيشتر ها در بازی استادانه الك گينس پنهان شده بود. شايد که واقعا مهمترين مشخصه فيلم آلفردسون همین شخصيتی است كه از اسمايلی نشان داده می شود. در عوض در قبال شخصیت بسیار خوب اسمايلی، داستان فیلم یک مقداری گنگ شده است. اتصال نقاط مختلف سخت است. طبیعتاً هم فشرده کردن آن حجم کتاب در یک فیلم ۱۴۰ دقیقه ای کار ساده ای نیست. انگار که باز کردن یک سری گره ها به عهده خود بیننده است تا فیلم را دوباره ببیند و یا از کتاب و سریالی که قبل تر ها ساخته شده بود کمک بگیرد و داستان را مقداری شفاف کند. 

کنترل ( رييس سابق اسمايلی و رييس سابق سازمان جاسوسی انگليس) يك مامور با تجربه است. آدمی است كه از زمان جنگ جهانی دوم آمده، شامه آشوب شناسی دارد. صادق است، کارش را خوب بلد است. رک و راست است. از هیچ کاری برای بهتر انجام دادن کارش نمی گذرد. به همه مشکوک است. برایش فرقی نمی کند. گمانش این است که جاسوس هر کسی می تواند باشد. پای امنیت یک کشور در میان است، از هیچ کس نباید گذشت. ولی این جور رک و راست بودن برای زمان جنگ خوب است، به درد زمان صلح نمی خورد. آدم ها دلشان مشكلات پيچيده نمی خواهد. آدم های زمان صلح برنمی تابند که کسی همین طور بی مهابا انگشت تردید به سوی شان نشانه رود. برای همین است که کنترل سر کار نمی ماند و کنارش می گذارند. اسمایلی را هم کنار می گذارند. جرج اسمایلی هم مثل کنترل در کارش صادق است، کارش را دوست دارد ولی دنیایش از کنترل پیچیده تر است. آدم مدرنی است، نو است. متعلق به زمان جنگ سرد نیست. انگار که از لابلای روزنامه همین امروز بیرون آمده است. نمونه آدمی است که جامعه، خودش را به همراه تمام آمید هایی که داشته شکسته و قدرت كاربرى اش را ازش گرفته. ظاهرش آرام است ولی درونش متلاشی است. آدمی است که که سیستم را دیده، برای بهبودش تلاش کرده ولی در لابلای شبکه های درهم پیچیده قدرت گیر کرده. امید داشته که سیستم را بهبود دهد ولی دیده که دنیا بسیار پیچیده تر از آن است که بشود به این راحتی ها تغییرش داد. با همه این حرف ها خسته نشده، اخراج شده، نشسته و دنیای را نگاه کرده و وقتی به کمکش نیاز بوده با همه بی توجهی هایی که در حقش شده رفته و کارش را باز انجام داده. با خودش فکر کرده که با همه مشکلات دنیا بازهم نیابد نشست و باید تلاش کرد. 

جمعه، بهمن ۲۷، ۱۳۹۱

شبی با برگمان - نهمین شب

سکوت - ۱۹۶۳


حقيقتش اين است كه نور زمستانی فيلم سختى بود، يكى از سخت ترين فيلم هايى كه تا بحال ساخته ام. بيننده مجبور بود تا فعاليت زيادى انحام دهد. فیلم قسمتی از یک سه گانه است که به طور تدریجی از همچون در يک آينه شروع می شد و در نهايت به سكوت می رسيد و هر سه در كنار هم یک شکل واحد می گیرند. مهمترين دغدغه من در ساخت شان اين بود كه چطور همه اهميت روابط و ظرفيت احساسات را به نمايش درآورم. دغدغه این فیلم ها آنطور كه بيشتر منتقدان گفته اند، خدا و يا غيبت اش نيست، بلكه قدرت نجات دهندگى عشق است. بسيارى از آدم هايى كه در اين سه فيلم هستند مرده اند، كاملاً مرده اند، نمى دانند كه چطور عشق بورزند يا اينكه چطور احساساتشان را نشان دهند. گم شده اند، براى اينكه نمى توانند به هيچكسی خارج از خودشان دست پيدا كنند. 

مردِ کشيش در نور زمستانى چيزى نيست، تقريباً مرده است. از همه آدم ها بريده است. زن شخصيت اصلى است، به خدا اعتقادى ندارد ولى قوى است. زن مى تواند عاشق شود و مى تواند با عشقش نجات دهد. مشكلش اين است كه نمى داند چطور اين عشق را نشان دهد. زن زشت است و شلخته و مرد را اشباع كرده است. مرد به همين دليل و به خاطر زشتى اش ازش متنفر است. ولى زن در نهايت ياد مى گيرد چطور عشق بورزد. تنها در پايان داستان، در آن كليساى خالى، در مراسم عشاى ربانى ساعت سه كه كاملاً براى مرد كشيش بی معنى شده است كه زن جواب نيايش هايش را می گيرد و مرد مى رود تا در جواب عشق زن مراسم را در آن كليساى خالى بر پا كند. اين اولين قدم مرد در راستاى احساساتش است، در راه ياد گرفتن عشق. ما بوسله خدا نجات پيدا نمى كنيم، اين عشق است كه ما را نجات مى دهد و اين بيشترين چيزى است كه مى توانيم به آن اميد داشته باشیم.


قسمتی از مصاحبه اینگمار برگمان در سال ۱۹۶۴ (+)

دیگر شب ها

دوشنبه، بهمن ۲۳، ۱۳۹۱

Memories warm you up from inside, but they also tear you apart

هارد اكسترنال را اصلاً ساخته اند تا آدم خاطراتش را بگذارد رويش تا براى خودشان خاك بخورند و فراموش شوند و آدم ديگر مجبور نباشد هر جا با خود ببردشان.

پنجشنبه، بهمن ۱۹، ۱۳۹۱

آینه در آینه‌ی تصویر - قسمت سوم و آخر

در حالیکه افتتاحیه فیلم بیشتر حول محور خانواده و الکسی کودک بود، جدا از صحنه بازگشت پدر به خانه در میانه های فیلم، اثر چندانی از کودکی الکسی نیست. در همین راستا، نیمه پایانی فیلم چیزی است شبیه تصویر آینه ای افتتاحیه فیلم. تنها یک صحنه کوتاه در انتهای فیلم در آپارتمان الکسی در زمان پس از جنگ اتفاق می افتد و بنابراین هر چه که فیلم به جلو می رود این تقارن و توازن و یگانگی ساختار در آینه بیشتر به چشم می خورد.

قسمت سوم فیلم با نمایی آغاز می شود که یادآور خانه روستایی پیش از جنگ در ابتدای فیلم است. بعد از آنکه از داخل خانه با تصاویر رنگی به آرامی گذر می کنیم، تصویر به نمایی قهوه‌ای رنگ از خانه قطع می شود که الکسی کودک را در حال باز کردن در نشان می دهد. بعد تصویر پرنده ای را نشان می دهد که به شیشه پنجره می خورد و دوربین به طور پیوسته نمایی از برگ هایی را که در باد تکان می خورند را در حرکت آهسته نشان می دهد و در نهایت تصویر دوباره به الکسی می رسد که موفق نشده است در را در یک سکانس آهسته‌ی رویاوار و مبهم باز کند. 


اگر قسمت دوم فیلم را به چهار دسته مختلف تقسیم بندی کنیم، اینجا تارکوفسکی تلاش می کند تا برخی از این قسمت ها را با هم ترکیب کند و در یک نما نوجوان و بزرگسال را به طور همزمان نشان دهد، انگار که نقاط مختلف یک نقشه را به هم وصل کند. به طور مثال در صحنه بعدی که ماروسیا و الکسی نوجوان با همسایه‌ی شان ملاقات می کنند تا مقداری جواهر آلات را به او بفروشند، می شود ناراحتی ماروسیا و الکسی را به دلیل رفتاری که با آنها شده کاملا حس کرد. نگاه عاشقانه همسایه به کودک‌اش در برابر نگاهی که به الکسی دارد و زمانی که ماروسیا را مجبور می کند تا مرغی را سر ببرد. اما این حس ناراحتی برای هر کدام از مادر و فرزند داستان به اقتضای سن شان متفاوت است و هر کدام شان با توجه به طولانی بودن این نما به نوعی ناراحتی شان را نشان می دهند. الکسی با حالت متعجب و درونگرایانه اش .. 


.. و ماروسیا با حالت ضعف و بیماری اش. 


فیلم سازهای دیگر ممکن بود که این صحنه را با آمیختن مقداری از خاطرات کودکی خودشان با مادر و نادیده گرفتن فرزند و یا برعکس انجام دهند که می توانست منجر به این شود که صحنه بسیار سطحی به نظر برسد. اینکه الکسی چطور این قدر دقیق و روشن به یاد می آورد که مادرش در آن زمان چه حسی داشته است، ممکن است یک مقداری گیج کننده باشد، ولی به نظر می رسد که در اینجا تارکوفسکی راوی داستان را از حد یک انسان معمولی فراتر برده و با این کار بر پیچیده گی و غیر سطحی بودن آدمی تاکید کرده.

در ابتدای این صحنه تازه متوجه می شویم که ماروسیا و دو کودک اش در زمان جنگ از مسکو به حومه روستایی مهاجرت کرده اند که خود می تواند توضیح دقیق تری از زیر ساخت اجتماعی و موقعیتی شان باشد.

برای اضافه کردن عمق داستانی و موضوعی به آنچه که در قبل گفته شد، نمای کوتاهی از دختر موقرمزی که عشق دوران کودکی الکسی بوده نیز نشان داده می شود. 


دختر را پیش تر در آن صحنه تمرین تیراندازی، 


و دستش را حتی پیشتر از آن در صحنه بعد از مکالمه تلفنی ابتدای فیلم نزدیک آتش دیده ایم 


و به این ترتیب قسمت های مختلف فیلم با یک خط موضوعی فرضی مربوط به عشق دوران کودکی به هم متصل می شوند. یادمان نرود که الکسی بزرگسال برای اولین بار بعد از آن نمای کتاب پوشکین، هنگامی که با تلفن با پسرش حرف می زد از ایگنات پرسده بود که ایا تا به حال کسی را دوست داشته و برایش از عشق موقرمز دوران کودکی اش صحبت کرده بود و بعد از آن صحنه به تصویر میدان تیراندازی ختم شده بود. قبل از آن، بجز آن صحنه کوتاه دستِ کنار آتش هیچ اثری از دختر موقرمز نبود و این ممکن است که از نظر زیر ساختی عجیب به نظر برسد ولی در دیدن دوباره آینه، یک سری تکه های خاطراتی در ذهن بیننده نقش بسته که هر بار که در انتهای این مسیر یادآوری خاطرات کودکی ماجرای عشق دوران کودکی تکرار می شود یک حس شعفی دربیننده ایجاد می کند.

علاوه بر این خوب است به این نکته هم اشاره شود که هر بار حضور دختر موقرمز در فیلم از زمان پیش بیشتر است که خود می تواند دلیل این باشد که خاطرات فراموش شده و گنگ الکسی از دوران کودکی اش هر بار به دلیل تکرار شفاف تر می شود ولی در مجموع همچنان یک سری تصاویر بی روح است و هیچ وقت وارد جزيیات بیشتری نمی شود.

در حالیکه الکسی منتظر است، تصویری از زنِ همسایه نشان داده می شود که در حال امتحان کردن گوشواره ای است که که ماروسیا برایش آورده که تصویر یادآور تابلوی دختری با گوشواره مرواریدِ ورمیر است. 


در نمای بعدی زنِ همسایه کودکش را با چنان عشق و علاقه ای نشان ماروسیا و الکسی می دهد که ماروسیا حالت ضعف می گیرد و در نمای بعدی زن همسایه ماروسیا را تقریبا مجبور می کند مرغ را سر ببرد. 


بعد از آنکه ماروسیا مرغ را سر می برد یک نمای بسته از صورتش نشان داده می شود در حالیکه آب در حال شره کردن روی دیوار پشت سرش است و بعد از آن تصویر وارد یکی دیگر از آن رویاها می شود که در آن ماروسیا در بالای تختش شناور شده است و چهره کامل پدر مجدداً نشان داده می شود. 


از جهات مختلفی تصویر رویایی که اینجا نشان داده می شود را می شود آینه رویایی که در ابتدای فیلم بود دانست. از نظر زیرساختی و شیوه ارائه هر دو رویا ساختار مشابهی دارند و هر دو تقریبا به یک فاصله از انتهای فیلم واقع شده اند و یک تقارن و توازنی در روایت ایجاد کرده اند. با همه این ها به نظر می رسد که بعد از دیدن رویای دوم و صحنه شناوری ماروسیا و دیدن فیلم به عنوان یک کل و قرار دادن همه چیز در زیرساختار مناسبش، رویای اولِ داستان که صحنه شستن موهاست مهم تر از دیگری است. در ابتدای داستان که صحنه شستن موها دیده می شود کاملا مشخص است که زمان در هم می شکند و روند زمانی از دست می رود ولی اطلاعات دیگری در دست نیست که بشود به طور کامل صحنه را از نظر ساختاری و زیربنایی درک کرد.

علاوه بر این تعادل در قسمت سوم در بین دو صحنه رویا با تصویری که از گذر باد در لابه لای برگ ها و کودکی الکسی نشان داده می شود برقرار است. همانطور که در قبل اشاره شد سری اول با نمای مبهمی تمام می شود که الکسی کودک رویش را از مادرش که در خانه است برگردانده و سری دوم با نمایی از الکسی در حال ورود به خانه خالی در یکی از همان نماهای مبهم که به نحوی تکرار مجدد موتیف های باد و آینه است. 


در فاصله میان دو نمای رویا (تصویر مادر شناور و الکسی کودک در حال باز کردن در) ماروسیا و الکسی نوجوان در حال خروج از خانه همسایه شان نشان داده می شوند و دوربین به آهستگی آنها را در حالی که در حال حرکت در کنار رودخانه هستند دنبال می کند و تصویر موهای ماروسیا از پشت دیده می شود که پشت گردنش گره شده اند و این تصوبر آشنایی است از ماروسیا که بارها در فیلم تکرار شده است. 


بعد از تصویر الکسی کودک که در حال شنا کردن در برکه است و قبل از انکه از کناره برکه بالا رود، جایی که مادرش در حال آویزان کردن لباس های تازه شسته شده است، تصویر قطع می شود به تصویر متحرک دوربین از خانه و بعد از آن به بیرون از خانه و در نهایت به تصویر پیرزنی که در یک مزرعه نشسته، کسی که الکسی کودک مادر صدایش می زند. 


از رویای ابتدای فیلم در آن صحنه شستن موها به خاطر داریم که این زن کیست. 


بعد تر ها هم در میانه های فیلم در صحنه گفتگوی الکسی با ناتالیا، از عکسی که ناتالیا نگاه می کرد، معلوم است که این پیرزن ماروسیای سال خورده است 


ملاقات الکسی کودک و ماروسیای سالخورده نشان دهنده ترکیب عجیب این صحنه است که مخلوطی است از صحنه های پیش از جنگ و پس از جنگ. این صحنه با نمایی از آپارتمان الکسی بزرگسال در مسکو دنبال می شود در حالی که می فهمیم الکسی در حال مرگ است و زن مرموز و مستخدمش که پیش تر در قسمت دوم دیده بودیم در کنارش هستند.


با نزدیک شدن به پایان فیلم و زمانی که خاطرات ارزشمند و شکننده الکسی در کنار هم به خوبی قرار گرفته اند و اهمیت و زیبایی شان برای بیننده آشکار شده، فیلم کم کم از نظر موضوعی حول مرگ و در نتیجه اهمیت زندگی محوریت پیدا می کند. اگر چه موضوع مرگ تنها در همین نماهای پایانی فیلم مطرح می شود ولی به نظر می رسد که مرگ همواره به عنوان یکی از زیر لایه های اصلی در طول فیلم و خود فیلم به عنوان یک کل حضور داشته، و برای چیزهای پر معنی و غیر قابل توصیفی مانند زندگی و ناشناخته های بزرگ احساس همدردی و قدردانی ایجاد کرده است. 


در موخره فیلم، پدر و مادر الکسی در جوانی شان، احتمالاً در زمان بارداری چون پدر از مادر می پرسد که دوست دارد کودک شان پسر باشد یا دختر، شاد تر از همیشه نشان داده می شوند. بعد از آن تصویر متصل می شود به نمای پیوسته جرکت در راستای زمین که ماروسیای پیر و الکسی کودک و خواهرش را دنبال می کند، همه چیزهایی که ماروسیای جوان برای مراقبت شان تلاش می کرده و در نهایت تصویر رو به عقب به درون جنگل و دور از حیات حرکت می کند و خاطرات در دل سیاهی محو می شود. 


و در نهایت این طور می شود گفت که موضوع اصلی قسمت سوم خانواده و مرگ است و فیلم تقریبا به همان جایی که قسمت اول را آغاز کرده بود بازگشته است. قسمت سوم ممکن است در نگاه اول بر خلاف قسمت دوم که راجع به روابط انسانی، جنگ و تاریخ و فرهنگ بود، بزرگ و گسترده به نظر نرسد. اما در نوع خود به دلیل تشابهش با ابتدای ماجرا به منزله یک خوش آمدگویی گرم به خانه است که علاوه بر آن با تغییر محسوس دیدگاه همراه است. همه اطلاعاتی که در قسمت اول داشته ایم مانند نبود پدر، خاطرات، ازدواج، ابراز عقیده، فرهنگ و دیگر چیزها، جنگ جهانی از دیدگاه آدم بزرگسال و نوجوان همه از درک نزدیکی مرگ دچار تغییراتی شده اند، حالا باز به همان مکان اول بازگشته ایم تنها با این تفاوت که انگار بار معنایی سنگین تری را این بار بر دوش می کشیم.در کلام دیگر قطار همان قطار است ولی دیدگاه ما درباره آن تغییر کرده است، انگار که چشم های جدیدی پیدا کرده باشیم.