I'm jack's complete lack of surprise

I want him to know I want him to know، این را سوفی آخرهای جلد اول بیل را بکش در جواب بیل گفت. عروس سوفی را زنده گذاشته بود که بیایید و همه چیز را برای بیل تعریف کند، چون عروس دلش می خواست که بیل بداند که دلش می خواهد که بیل بداند. حالا چند وقتی هست که هر فیلمی از تارانتینو می بینم انگار که خود آقای تارانتیو هم نشسته صندلی کناری و هر وقت نگاه متعجم را می بیند، در گوشم زمزمه می کند که دلم می خواهد بدانی که دلم می خواهد بدانی اینها همش یک قصه است، داستان است، بازی با واقعیت است. آن سالی که تارانتیو حرامزاده های بی شرف را ساخت، سينمای آمريكا سر بازی با واقعيت را داشت. اسكورسيزی شاتر ايلند را ساخته بود، جارموش محدوده های كنترل، برادران كوئن يك مرد جدی و تارانتينو حرامزاده های بی شرف را. ولی سال پيش، سال سينمای واقعی بود، سال باز آفرينی تاريخ، سال لينكولن، سی دقيقه بعد از نيمه شب و آرگو. با همه اين حرف ها تارانتينو همراه با جَنگو افسار گسیخته اش آمد و باز سر دعوایش با واقعيت را برداشت.

حرامزاده ها را ورود كلنل لاندا شروع می كند. همان صحنه اول ترسی در دل آدم می اندازد و یک فشاری بر آدم ایجاد می کند که تا انتهای فیلم هر بار دیدن کلنل لاندا مثل زنگ خطر عمل می کند. بعد از اين همه سال كه از جنگ جهانی دوم گذشته، ديگر همه به قدر كافی هيتلر و اطرافيانش را شناخته اند و ازشان ترسيده اند. ولي كلنل لاندا چيز ديگری است، چهره جديدی است، ترس جديدی است. برای همين از همان ابتدای داستان آدم را گوش به زنگ نگه مى دارد كه بايد از لاندا ترسيد، آدم را دائم در حالت آماده باش مي گذارد كه يك وقت در خواب خرگوشی فرو نرود. تنها آن چرخش اعجاب آور انتهای فیلم است که همه آن فشارهای جمع شده در قفسه سینه را رها می کند و یک آرامشی در نهایت به ارمغان می آورد. ولى جنگو چيز ديگرى است. جنگو قصه گو است، بيننده اش را فريب مي دهد، خواب می کند. ذره ذره يك چيزهايي برايش مى گويد و در همان حال یک چیزهای بزگتری را آن زیرها مخفی می کند. همین خواب ها آدم را می ترساند، ته دل را می لرزاند، آن پس و پشت های ذهنِ آدم یک نگرانی ایجاد می کند که چه وقت واقعاً این رویای زیبا به پایان می رسد و داستان روی واقعی‌اش را نمایش می دهد. هر چه می گذرد این نگرانی بیشتر و بیشتر می شود که بالاخره کِی و در نهایت چگونه یک گلوله‌ای شلیک می شود و همه چيز را به هم مي ريزد و موقعيت بانی را دوباره بوجود می آورد. در نهایت انگار همین ترس از ناشناخته ها است که آدم را بیشتر با داستانِ جنگو درگیر می کند و شوق پیگری ماجرا وکشف این ناشناخته ها را برایش بیشتر می کند.


پ.ن.: عنوان از تک گویی های باشگاه مبارزه است.

چشمان بازِ باز - ششمین چشم

همه نشسته بودند دور میز، این همه البته کسی نبود جز چهار زن مرفه حدود های چهل ساله و یک جوان تقریبا لاابالی ۲۵ - ۳۰ ساله. می نوشیدند و می خندیدند و از همه چیز حرف می زدند که یکی از زن ها رو به جوانک گفت راستی چی شد که توی کافه اومدی سر میز ما. جوان هم در جوابش گفت خوب شما نشسته بودید اونجا همه تون سر میز و منتظر بودید که بزنید زیر گریه. توی چشم هاتون بود، همون طور نشسته بودید و کاری نمی کردید و هر لحظه امکان داشت اشکتون سرازیر بشه. بعد خوب من وقتی شما رو اون جوری دیدم و دیدم که انگار نمی تونید بیایید داخل جمع بشید به خودم گفتم که باید کمک تون کنم. می دونی مثل اون چیزی که مسیح گفته بود، به همسایه خود نیکی کنید، شایدم یکی دیگه گفته بود ولی خوب چه فرقی می کنه. (صورت ها ساخته جان کاساواتیس، ۱۹۶۷)


عکس ها، لین کارلین در صورت ها

چشمان بازِ بسته - پنجمین چشم

انگار که قضیه همین است که عشق کور است. کور است که چیزی جز خودش را نمی بیند و هر چیز و هر کس را تنها برای خودش می بیند، یا اینکه کور است و معشوق اش را عالی ترین و کامل ترین چیز می پندارد و هیچ چیز در آن موجود کامل خللی نمی آورد. اصلا  کور روایت درگیری و رقابت همین آدم های کور است، همین هایی که عشق کورشان کرده. روبن  کور بود و کوری اش را دوست نداشت. با زندگی لج کرده بود، از دنیا شاکی بود و شکایتش را نثار همه چیز و همه کس می کرد. تا اینکه مادرش ماری را آورد تا برایش کتاب بخواند. ماری آدم معمولی نبود، تنش و روحش پر از زخم بود. به این راحتی ها با آدم ها نمی آمیخت، به راحتی هم از آدم ها دست نمی شست. طول کشید تا وارد دنیای تاریک روبن شد، کارش با ملایمت همراه نبود، خشونت داشت، کتک کاری می کردند. اما کم کم محبتی بین شان افتاد، پسر شروع کردن به خیال پردازی کردن راجع به دخترک، ماری هم کمکش کرد تا تصویر نویی از خودش در ذهنش بسازد، تصویری دور از واقعیت. مادرش اما این رابطه را دوست نداشت. پسرش را می خواست بدون ماری، کور بود. روبن هم کور بود، ماری را می خواست، ماری محبوب کاملش بود. این میان ولی ماری چیز دیگری بود. نمی توانست میان خودش و روبن یکی را انتخاب کند، نمی توانست خود واقعی اش را برای پسرک برملا کند. برای همین زمانی که روبن خودش را به تیغ جراحی سپرد تا چشم هایش سویی بگیرد، ماری رفت و دیگر نماند. روبن ماند و نامه ایی از ماری. نامه ایی که تنها راه برای رسیدن به ماری بود، راهی که به چشم نیاز نداشت، راهی که پر از تاریکی بود در یک دنیای تاریک.

چشمان بازِ باز - چهارمین چشم

ساتنیکوف حال خوشی نداشت، به زور راه می رفت. در راه بازگشت به گروهان در میان آن همه برف آلمانی ها هم غافلگیرشان کردند. رفیقش، ریباک، که تر و فرز بود خودش را به جنگل رساند ولی او با آن حال و روزش ماند همان جا میان برف ها‌ اسیر گلوله های مسلسل های آلمانی. مقاومت کرد، ولی با آن تفنگ قدیمی تک تیرش شانس زیادی نداشت. تنها شانسش اش این بود که آلمانی ها می خواستند زنده دستگیرش کنند و او هم این را فهیمده بود. به زور پاهای یخ زده اش را از توی چکمه در آورد، شست پایش را روی ماشه تفنگ و نو مگسک را زیر چانه اش گرفت تا پیش از آنکه آلمانی ها برسند خودش را خلاص کند. ولی در یک لحظه انگار نتوانست، نه اینکه نخواهد، انگار که توانش تمام شد، انگار همان جا مُرد. نگاه خیره اش به ماه که هنوز توی آسمان بود خشک شد و دیگر حرکتی نکرد. دوستش که پیدایش کرد هنوز زنده بود، روح به جانش بازگشته بود ولی دیگر آن ساتنیکوف قبلی نبود. روحِ دیگری در بدنش بود که دیگر چندان اتصالی به این دنیا نداشت، حتی بعد تر ها زیر بار شکنجه و طناب اعدام هم تنها چیزی که داشت همان نگاه خیره بود. (عروج ساخته لاریسا شپیتکو، ۱۹۷۷)



پ.ن.: این تم اصلی عروج را از اینجا گوش کنید که خیلی خوب است.

چشمان بازِ بسته - سومین چشم

دخترک خواننده پاپ پر طرفداری بود، پسرک اما هیچ چیز نبود،از نظر دخترک اصلا وجود نداشت. دختر که تصادف کرد ولی ناگهان همه چیزش رفت، صورتش رفت و در پی آن دیگر چیزها. خودش هم بی تقصیر نبود، کنج خانه می نشست تا کسی صورت از قیافه افتاده اش را نبیند. پسر چشم هایش را در آورد و برایش به هدیه برد تا دختر خیالش راحت باشد پسر همیشه او را با همان قیافه به یاد خواهد آورد.(عروسک ها ساخته تاکشی کیتانو، ۲۰۰۲)

چشمان بازِ باز - دومین چشم

عکس را چند وقت پیش چاپ کردم، قاب گرفتم و گذاشتم توی کتابخانه. تصویر مایا دارن در پشت پنجره با آن شاخه ها و برگ های درختی که در پنحره منعکس شده اند. سایه های بعد الظهر را مایا دارن و الکساندر حمید بیشتر از پنجاه سال پیش ساختند. اثر تجربی شان هنوز بعد از این همه سال جوان است و ذهن آدم را با خودش می برد، ولی تصویر این زن پشت پنجره خودش حکایت جداگانه ایست. چیز غریبی در نگاهش است. گاهی اوقات نگاهمان در هم تلاقی میکند ولی چشمانم تاب نگاهش را ندارد و سرم را فوری برمی‌گردانم. دنیایی است در پس آن نگاه خیره.


پ.ن.: سایه های بعد الظهر را می شود اینجا و یا اینجا به طور کامل دید

چشمان بازِ بسته - اولین چشم

       آبنار:  آه استاد، چه نیک استادی؛ مزد شما به چند؟

       شرزین: جسارت نمی کنم

       آبنار: هر چه بخواهید از قدر شما کم است

       شرزین: قابل نیست

پچ پچه ای پشت پرده، آمیخته به خنده ای. مکث

       کنیز: آبنار خاتون اراده فرمودند به شما چیزی بخشند که آرزو دارید -  و بر زبان نمی آورید

شرزین سر بر می دارد

       شرزین: آه

       کنیز: و یک بار - بله، ایشان یک بار در عوض صورتشان را به استاد نشان می دهند

شرزین چشمان خود را می بندد

       کنیز: پرده را بردارید

پرده می افتد. شرزین چشم باز می کند؛ آبنارخاتون روبروی شرزین نشسته است. شرزین هنوز باور نمی کند. حالا آبنارخاتون روبنده ی خود را پس می زند. شرزین مبهوت و لب بسته سرخ می شود. آبنار خاتون ناگهان گریبان خود را نیز باز می کند

       کنیز: اگر آرزوئی هست بگو؛ با تو بر سر لطف اند

       شرزین:[بی اختیار] نمی خواهم پس از خاتون چشمم به دیگر چیزی بیفتد

        آبنار: [لبخند می زند] آرزویت را برآورده می کنیم

ناگهان دو غلام از پشت شرزین را می چسبند و عقب عقب می کشند. آبنارخاتون فریاد می زند

        آبنار: چشمانش

[طومار شیخ شرزین، بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ چهارم، صفحه ۴۹ -۵۰]

شرلوک، شرلوک ویا شرلوک

Holmes: It has its costs.
Watson: What does?
Holmes: Learning to see the puzzle in everything. They're everywhere. Once you start looking, it's impossible to stop. It just so happens that people, and all the deceits and delusions that inform everything they do, tend to be the most fascinating puzzles of all. Of course, they don't always appreciate being seen as such.
Watson: Seems like a lonely way to live.
Holmes: As I said, it has its costs.

[Elementary TV series, S1E4]

********************************

یک جایی در اوایل کتاب اِتُد در قرمز لاکی، واتسون دارد صبحانه می خورد و روزنامه می خواند که فریادش از خواندن مقاله ای که نویسنده اش ادعا کرده با بررسی عوامل یک واقعه می شود به ریشه های آن پی برد به هوا می رود. هولمز و واتسون تازه همخانه شده اند، همدیگر را خوب نمی شناسند. برای همین هولمز مدتی صبر می کند و بعد برای دوست جدیدش توضیح می دهد که نویسنده آن مقاله کسی جز خودش نیست و روش استدلال استنتاجی اش را برای دوست تازه اش نمایش می دهد. این استدلال ها برای بیشتر کسانی که با ساکن شماره ۲۲۱ خیابان بیکر آشنایی دارند‌، چیز آشنایی است. همین روش فکر کردن به همراه هوش بالا و سرعت زیادش است که شخصیت هولمز را شکل می دهد و به قول خودش از او نه یک بیمار روانی بلکه یک جامعه گریز با کارایی بالا می سازد. ولی نکته اینجاست که شخصیتی که کانون دویل در کتاب هایش پایه ریزی کرده و بعد ها نسخه های مختلفی ازش اقتباس شده و یا حتی دنباله هایی به طور جداگانه بر آن نوشته شده همیشه رفتار یکسانی ندارد، همیشه جامعه گریز نیستد، بعضی وقت ها حتی جامعه ستیز هم می شود.

سال ها هم که گذشته باشد و بارها کتاب‌های دویل را خوانده باشم باز هم شرلوکی که جرمی برت خلق کرده بود برایم نقش یک نقطه مرجع را در شخصیت هولمز ایفا می کند. ولی به هر حال بعد از آن کارهای قدیمی تر این روزها سه نسخه متفاوت از هولمز حیات دوباره یافته است، رابرت دوانی جونیور (شرلوک هولمز، شرلوک هولمز و بازی سایه ها)، بندیکت کامبربچ (شرلوک) و جانی لی میلر(Elementary). هولمزی که رابرت دوانی در فیلم های گای ریچی ارائه می دهد، بیشتر از انکه به هر هولمزی قبل یا بعد خودش شبیه باشد به شخصیت های کارهای ریچی شبیه است، یک چیزی مثل میکی اونیلِ قاپ زنی است. آدمی که قسمت زیادی از انرژی‌اش را با انجام کارهای فیزیکی صرف می کند و استدلال را نه تنها برایی حل مسائل بلکه پا را فراتر گذاشته و برای پیش بینی وقایع هم استفاده می کند. حقیقتش این است که هیچ کدام از ماجراهای فیلم های ریچی پیچیدگی های معمول کارهای هولمز را هم ندارند و تنها به دلیل سرعت بالای فیلم سر پا می ایستند. از این که بگذریم دو نمونه اخیر تلویزونی هولمز کارهای بهتری هستند. برخلاف نمونه های کلاسیک یش از خودشان، استندلال شان را نه تنها برای حل مشکلات بلکه به عنوان سلاح نبرد به کار می برند. کامبربچ یک مقداری از این نظر بهتر است، کمتر ستیز می کند، فقط گاهی وقت ها که بخواهد خودش را نشان بدهد مشاهداتش را به رخ بقیه می کشد، ولی هولمزِ میلر به طور واضح با همه سر جنگ دارد. انگار می خواهد به همه آدم ها نشان بدهد که خنگ اند. مشکل فقط این ستیز با جامعه نیست، حتی مشکل این نیست که میلر با این کارش از خودش یک موجود عوضی می سازد، مشکل این است که این کارش بچه گانه و خام به نظر می رسد. حتی کامبربچ هم کمی در این کار پختگی دارد، به این زودی ها با هرکسی وارد بحث نمی شود، جرمی برت که دیگر هیچ، تنها چیزی که ناظران می شنیدند غریو شادی اش بود. ولی میلر فرقی می کند، تلاش بچه گانه ایی دارد برای اینکه به همه ثابت کند درست می گوید، هنوز متوجه این نیست که بحث با آدمهایی که هچ تخیلی ندارند هیچ تمامی ندارد. به هر حال سال هاست که شرلوک هولمز موجود تنهایی بوده، فقط مشکل شرلوکِ میلر این است که در تنهاییش خیلی هم غمگین است.

تاریخچه فراموشی

۱. حقیقتش این است که من دیگر خیلی چیزی از متروپولیس یادم نمی آید. من خیلی سال است که فیلم را ندیده ام. متروپولیس را وقتی می ساختم خیلی دوستش داشتم، ولی وقتی تمام شد ازش متنفر بودم. واقعا الان دیگر یادم نمی آید چه ایده هایی موقع ساختنش داشتم ( فریتز لانگ در مصاحبه با ویلیام فریدکین، ۱۹۷۴)

۲. ژولین دوویویه، کارگردان قدیمی فرانسوی همیشه می گفت که حافظه اش خوب نیست و همه چیز را یادش می رود. این فراموشی اش در حدی بود که حتی بازگیران فیلم هایش را هم گاهی فراموش می کرد. یک بار سال ها بعد از اینکه با ژان گابن، په‌په لوموکو را ساخته بود، گابن را در یک جایی دیده بود و گفته بود که خیلی حیف است که ما با هم هیچ وقت فیلم مشترک کار نکرده ایم باید یک چیزی با هم بسازیم. ولی فریتز لانگ این طور نبود، حافظه خوبی داشت. در همین مصاحبه اش با فریدکین بک چیزهایی را با جزيیات از زندگی اش می گوید که در همان حوالی متروپولیس اتفاق افتاده. خاطرات ملاقاتش با گوبلز و ساخته شدن ام را کامل به یاد دارد. بعد این آدمی که در زندگی اش سختی کم ندیده و یک زمان زیادی در جنگ جهانی دوم فراری بوده می گوید که ماجراهای متروپولیس را یاشد نمی آید. انگار که آن ماجرا اینقدر برایش درد آور است که در یک پس و پشتی از ذهنش چنان پهنان شده بود که خیال بیرون آمدن نداشت.

۳. یک باری یکی گفت، این قدر زمان گذشته است که من حتی یادم نمی آید ما برای چی با همه دیگر قهریم و حرف نمی زنیم. گذشته اگر واقعاً گذشته باشد، اگر آنچنان باشد که روح انسان را سال ها در چنگال خود نگه داشته باشد و آن قدر وحشتناک و دردناک باشد که آدم دائم در حال فرار از آن باشد، آدم تمام تلاش اش را می کنند تا دیگر چیزی از آن در ذهنش نماند. آخرش آنجاست که همواره در زندگی انسان سایه دارد ولی جزئیاتش کم کم از ذهن پاک می شود. کم کم فقط یک اسمی و اثری می ماند که یادآوری اش طعم تلخی در دهن آدم می آورد ولی هر چقدر که فکر می کند یادش نمی آید که این تلخی از کجاست.

موتورهای مقدس را همیشه باید روشن نگه داشت

شب سیاه است و تاریک و چه واقعیت هایی که در این ظلماتی که شب بر سر دنیا می کشد پنهان می شود. اصلا همین پنهان کاری هاست که روزی روزگاری در آناتولی را ماندگار کرده است. همین حضور پر رنگ شب است که فیلم جیلان را بر صفحه ذهن حک می کند. ولی واقعیت بزرگتر از شب است، شب و روز چیزی نیست که بتواند واقعیت را پنهان و یا هویدا کند، و این همان چیزی است که هولی موتورز را شکل می دهد. لئو کاراکس در هولی موتورز در برابر چشمان ما در روز روشن واقعیت را در هم فرو می پاشد و در آنی دوباره واقعیت جدیدی می آفریند و به این ترتیب زندگی دوباره ادامه پیدا می کند.

سه گانه توکیو را چند سال پیش دیدم، ترکیبی از آدمی که طرد شده، یک وحشی و یک آدم جامعه گریز. در نگاه اول آن موجود وحشی که کاراکس در قسمت دوم توکیو نشان می داد یک جورهایی با دیگر آدم های داستان ناسازگار است. ولی خوب که نگاه کنی می بینی که چطور Merde فیلم را از تک بعدی بودن نجات می دهد و یادمان می آورد که دنیا فقط جای آدم های خوب نیست و در کنار هر آدمی و حتی در درون هر آدمی یک موجود خشن زندگی می کند. Merde (به فرانسوی یعنی گُه) خشونت خام است، آن خشونتی که آموزش ندیده، تربیت نشده، پنهان نشده، در لابه لای حرف ها قایم نشده است، وحشی است درست همان طور که انسان اولیه بود. حالا بعد از چهار سال کاراکس این موجود را برداشته و آورده داخل یک پازل قرار داده که هدفش چیزی جز بازسازی وجود آدم نیست. اسکار آدمی است که از صبح سوار یک لیموزین بزرگ می شود و خیابان های پاریس را چرخ می زند و نقش های مختلف را بازی می کند و تکه های مختلف پازل را کامل می کند. یک بانک دار ثروتمند، یک پیرزنِ گدای تنها، یک موجودی که خشونت و س/ک/س را به شیوه بسیار تربیت یافته ای نشان می دهد و در نهایت Merde تکه های اولیه این پازل هستند. تکه هایی که هر کدامشان در نوع خود ویژگی منحصری بفردی دارند، از زندگی واقعی فاصله بسیار دارند. ولی ناگهان در ادامه ای این ها همه چیز فرو می ریزد، آن فرم های پیچده و فانتزی در هم می شکند و با یک آدم ساده روبرو می شویم. اینجاست که هولی موترز یادمان می آورد که با یک فیلم معمولی طرف نیستیم که بشود داستانش را پیش بینی کرد. اگر تا اینجا فرم بود که داستان را پیش می برد ناگهان محتوی محوریت ماجرا را در دست می گیرد و  از اینجا به بعد همین تبادل پیوسته فرم و محتوی است که داستان را پیش می برد. ولی هولی موتورز حتی به این هم دلخوش نمی کند، کم کم اسکار خودش را بیشتر نشان می دهد. در همین حال کم کم واقعیت هم رنگ می بازد، دیگر واقعیتی در تکه های پازل وجود ندارد، حتی مرگ به سخره گرفته می شود و هر جا که خیال بیننده می رود تا راحت شود که کلید واژه فیلم را دریافته فیلم چرخشی می کند و برگی جدید رو می کند. اسکار از بینندگانی می گوید که نظاره گر نقش آفرینی هر روزه اش از صبح تا شب هستند، ولی حقیقتش این است که حتی اگر این بییندگان نادیده وجود هم داشته باشند انگار دیگر معنی خودشان را از دست داده‌اند و اسکار تنها برای خودش زنده است و نقش آفرینی می کند. هر شخصیتی که می آفریند و هر آدمی را که می بیند انگار که جلوه ای از وجود خودش باشد. همه این ها یکی باشد. حالا مهم نباشد که به چند شیوه و چند شکل و قیافه نشان بدهد، هر کدام چیزی نیستند جز جلوه های مختلف انسان. تکه های مختلف پازل را که کنار هم بگذاری چیزی جز تصویر یک آدم نمی شود. آن آدمی که در نهایت همان خشونت پالایش نیافته انسان اولیه را دارد و نیازهایش و خواسته هایش را حتی می شود در خصایص همان انسان اولیه جستجو کرد. تصویری که  در انتهای فیلم کاراکس با آهنگ زندگی دوبارهِ ژرارد مانسه برای مان کامل می کند.

می خواهیم که دوباره زندگی کنیم

اما این یعنی اینکه

دوباره می خواهیم همان چیز را زندگی کنیم

سفر طولانی را شاید دوباره انجام دهیم

نقطه بی بازگشت را لمس کنیم

و دوباره از روزهای کودکی مان فاصله بگیریم، فاصله زیاد

و در همان حال که سردمان است هم فکر کنیم

اگر این آسمان اجازه می داد

می خواهیم که دوباره زندگی کنیم

اینجا پیش تر از روزی روزگاری در آناتولی نوشته بودم
این نوشته خواندنی را هم از گرینگوی پیر درباره هولی موتورز بخوانید.

این خیلی بدِ که آدم روحش و جسمش متعلق به یه آدم دیگه باشه، می تونند تو رو به درخت ببندند طوری که صورتت به سمت درخته و دستات هات رو محکم به دورش بستند و بعد با یه شلاق بلند چنان به جونت بیافتند که خون از همه جات بیرون بزنه و آدم ها هم از کلی دورتر صدای اون شلاق لعنتی رو بشنوند. من می تونم تمام روز راجع به این موضوع برات حرف بزنم ولی تو حتی نمی تونی طعم وحشتناک ماجرا رو حس کنی.

It's bad to belong to folks dat own you soul an' body; dat can tie you up a tree, wid yo' face to de tree an' yo' arms fastened tight aroun' it; who take a long curlin' whip an' cut de blood ever' lick. Folks a mile away could hear dem awful whippings. I could tell you 'bout it all day, but even den you couldn't guess de awfulness of it.

Delia Garlic (former slave) interview with Margaret Fowler. A Folk History of Slavery in the United States From Interviews with Former Slaves

خنده ات را از من بگیر اعتمادت را نه

اعتماد مثل آينه است؛ اگر بشكند می‌توانيد تكه‌هايش را دوباره به هم بچسبانيد. اما تَرَك‌ را هم‌چنان می‌توانيد در تصوير آن حرام زاده ببينيد. (+)

این نوشته تا حدود زیادی حاوی داستان فیلم تنهاترین سیاره است

تصویر نمای بسیار بازی از یک کوه است در یکی از دشت های گرجستان. کوهِ کوچکی است، بیشتر شبیه یک تپه بزرگ. تمام کوه و دامنه هایش سبز است. کم کم تصویر کوچک سه آدم که در حال پیاده روی هستند در دامنه کوه نمایان می شود. موسیقی سوزداری روی تصوبر پخش می شود. معلوم نیست که سوز آهنگ از کوهستان است و یا اینکه از سرنوشت این آدم ها خبر می دهد. تصویر و صدا ناگهان قطع می شود به نمای بسته از آدم ها. زن و شوهر جوان را می بینیم و راهنمای محلی شان. زوج جوان را پیشتر در فیلم دیده ایم. از آن دسته از توریست هایی هستند که راحت سفر می کنند، شلوار گشاد، تی شرت، کفش های ساق دارِ محکم و کوله پشتی. زبان محلی بلد نیستند، بعضی محلی ها انگلیسی دست و پا شکسته ای بلدند که کار هر دو طرف را راه می اندازد. راهنمای محلی با آن انگلیسی دست و پا شکسته یک چیزهایی از منطقه می گوید، گاهی وقت ها هم خاطره تعریف می کند. روز اول را با هم می گذرانند. هر از چند گاهی نمای باز دوباره دیده می شود، کوهی و یا دشتی به همراه همان موسیقی محزون و آن سه آدمی که در حال راه رفتن هستند. صبح روز بعد زن در کنار رودخانه دارد موهایش را می شوید، راهنما و مرد هم هر کدام به کاری مشغول هستند. سه نفر ناگهانی از راه می رسند، پیرمردی و دو نوجوان که همراهی اش می کنند. پیرمرد تفنگ شکاری قدیمی روی دوش دارد و سری برای دو مسافر خارجی تکان می دهد. به کنار آب که می رسند با مرد راهنما شروع به حرف زدن می کنند. صدای شان آرام است ولی کم کم انگار چیزی آن میان دارد عوض می شود، زن و مرد هم این را فهمیده اند و کنار هم با یک حالت مضطربی ایستاده اند. پیرمرد صدایش را بالا می برد ، همه چیز انگار دارد به هم می ریزد که مرد یک دفعه به انگلیسی فریاد می زند که اینجا چه خبر است. انگار که همین کار ضامن پیرمرد را کشیده باشد، اسلحه اش را بالا در می آورد و صاف به سمت زن و مرد نشانه می گیرد، همه چیز خیلی سریع اتفاق می افتد، همه چیز انگار که بی سامان است. در کسری از ثانیه مرد شانه های زن را می گیرد و به جلوی خودش می کشد. جوری که زن بین نوک تفنگ و مرد باشد، بعد انگار که بعد از چند ثانیه مرد به این نتیجه رسیده باشد که یک چیزی خراب است این وسط، به سرعت جایش را با زن عوض کند. حالا مرد جلو ایستاده، پیرمرد نوک تفنگ را تقریبا به پیشانی اش چسبنده و زن خود را پشت شانه های مرد مخفی کرده است. چند ثانیه ای می گذرد، شاید یک دقیقه. همه چیز کمی آرام تر می شود. راهنما لوله تفتگ مرد را پایین می آورد، پیرمرد شرمنده است و تلاش می کند تا از کار عجولانه اش عذر خواهی کند و چیزی برای جبران به زوج هدیه می دهد. ولی ماجرا عمیق تر از این حرف هاست. کم کم همه به راه خود می روند. ابتدا پیرمرد و همراهانش می روند، بعد زن، راهنما و در آخر هم مرد. همه شکه شده اند کسی چیزی نمی گوید. باز تصویر قطع می شود به نمای باز و همان موسیقی و آدم هایی که فاصله راه رفتن شان بیشتر شده، حتی دیگر در یک خط صاف هم راه نمی روند.
شوکی که به آدم ها وارد شده یکسان نیست. برای زن مثل یک ضربه ناگهانی است، شوک سنگینی است ولی برای مرد یک جوری مزمن است و هر چه که پیش می رود ویرانگر تر می شود. آغارش از جنس ترس است ولی بعدتر این تکه های اعتماد شکسته شده است که ضربه های ویرانگر می زند. اگر اعتماد زن نسبت به مرد در ثانیه ای شکسته است چیزی که در درون مرد نابود شده اعتماد به خودش است، اعتماد به اینکه چقدر راحت آدمی را که دوست داشته را برای نجات خود جلوی تفنگ گذاشته است. انگار که در یک لحظه آن فضای کوچکی که مختَصِ زوج جوان بوده شکسته و نابود شده. آن سیاره کوچک شان از هم پاشیده است و هر کدام شان به یک فضای جدایی پرتاب شده. آن اهلی بودنی که روباه برای شازده کوچولو تعریف اش را کرده بود انگار که شکننده تر این حرف هاست. انگار که آدم ها تنها تر از این حرف ها هستند و هر لحظه منتظرند تا وابستگی ها و دل بستگی هایشان را بشکنند و به سیاره تنهای خودشان بازگردند.
زمان که پیش می رود زن کم کم به حالت عادی نزدیک می شود. شروع می کند تا با شوهرش شوخی کردن. از همان شوخی هایی که بین خودشان دو تا هست. قبل تر ها با هم زبان اسپانیولی تمرین می کردند، باز شروع می کند به تمرین با مرد. ولی مرد انگار که نگران است، از چیزی مطمئن نیست، انگار آن پایین ها اسیر است. نمی داند که زنش هنوز بهش اعتماد دارد یا نه. آیا واقعاً می خواهد که نزدیک باشند و یا اینکه از سر وظیفه است. مرد همین طور توی خودش بیشتر و بیشتر فرو می رود. یک باری در یک خانه قدیمی ایستاده اند، مرد پشت سر زن ایستاده. زن دارد یک چیزی رانگاه می کند و مرد تلاشش را می کند تا موهای زن را از پشت لمس کند. تلاش می کند تا یک جوری از خودش بیرون بیایید و به زن وصل شود. ولی نمی تواند. باز شروع به حرکت می کنند، کمی اوضاع بهتر شده، کمی حرف می زنند. به رود خانه کوچکی می رسند. راهنما از روی سنگ های کوچک وسطِ آب می گذرد و راه را به زن و مرد نشان می دهد. زن به مرد اصرار می کند که اول برود، مرد از آب رد می شود. به نظرش کار آسانی بود، خیلی دیگر دل نگران زن نمی شود. ولی زن پایش می لغرد ودر آب می افتد. دو مرد با شتاب به سمتش می روند. زن به جای مرد به گردن راهنما حلقه می زند و خودش را به او می چسباند و مرد را به دنبال کوله پشتی اش که حالا در آب افتاده می فرستد. به خشکی که می رسند هنوز به مرد راهنما وصل است. مرد تلاش می کند که به همسرش آرامش دهد، تلاش می کند تا بغلش کند ولی انگار الان تکه های شکسته آن اعتماد دارد بیرون می زند و زن هر موقعیتی را به اینکه در بغل شوهرش در آن لحظه باشد ترجیح می دهد.
زمان می گذرد، زن از گردن راهنما پایین می اید، لباس هایش را خشک می کنند، مرد ها چادر ها را بر پا می کن ، شب فرا می رسد، آتشی بر پا می کنند و سه نفری دورش می نشینند. دو مرد در دو طرف آتش به مثابه دو ضلع قاعده مثلث نشسته اند و زن در نقطه گاه راس مثلث است. پشت مرد راهنما به دوربین است، گاهی اوقات نیمرخش دیده می شود. دوربین در یک خط مستقیمی بین زن و آتش در حرکت مدام است و بیشتر صورت زن و مرد را که نور آتش روشن کرده به ترتیب نشان می دهد. راهنما سرودی محلی می خواند، زن همراهی اش می کند تا یاد بگیرد. بعد زن تصمیم می گیرد تا سرودی به راهنما یاد بدهد، مرد خواب را بهانه می کند و آنها را تنها می گذارد و به چادر می رود. زن و مرد راهنما پیاله ای می نوشند. راهنما از زنش که ترکش کرده می گوید. از تنهایی اش می گوید، از اینکه خیلی وقت است با هیچ زنی نیست. زن دلداریش می دهد. راهنما از زن می پرسد که می تواند او راببوسد و زن به نشانه احترام از مرد می خواهد که گونه اش را ببوسد ولی راهنما به این قانع نیست و برای بوسه کامل می رود. زن هم آنچنان مقاومتی نمی کند. چند لحظه ای در این حال می مانند، شک را می شود در عضلات شان دید که آیا باید همین جا توقف کرد و یا تا نهایت کار پیش رفت. زن عاقبت مرد را پس می زند، راهنما هم مقاومتی نمی کند. هر دو به چادر می روند. مرد خوابیده است ولی حتی در خوابش هم منتظر زن است. زن کنارش می خوابد، مرد همانطور در خواب زن را بغل می کند. زن بدن مرد را می خواهد، مرد کم کم بیدار می شود، یک شوری در بین شان برای عشق بازی پیدا می شود، ولی زن ناگهان همه چیز را قطع می کند. می خواهد بالا بیاورد، به بیرون از چادر می رود. انگار که دیگر تحمل این همه فشار را ندارد. آن ترس اول صبح به همراه همه چیزهایی که به همراهش آمده هر دوشان را از پا در آورده است. زن دیگر دارد از پا می افتد، دارد زیر فشار این همه حرف نزدن خراب می شود، مرد هم حال روز بهتری ندارد. شب می گذرد، صبح می شود، مرد ها چادر ها را جمع می کنند. همان موسیقی سوز دار باز شنیده می شود، به سوزش دیگر عادت کرده ایم ولی امثل اینکه در آن انتهای موسیقی یک بعد از آن همه سوز یک چیزی نوید امید می دهد. موسیقی پخش می شود، صدای جمع کردن وسایل به گوش می رسد.


تنهاترین سیاره ساخته جولیا لوکِتو، ۲۰۱۱


پ.ن.: موسیقی روی تصویر Noon Hill Wood اثر ریچارد اسکلتون است، که می شود از اینجا شنیدش
پ.پ.ن: عنوان این نوشته برداشتی است از شعر "هوا را از من بگیر خنده ات را نه" اثر پابلو نرودا

برو، خداحافظ تو

۱. راستی راجع به فیل، هیـچ می دانی فیل ها چگونه می میرند؟ من از شیوه مردن آنها بیشتر از شیوه و مراسم هر موجود دیگر دنیا خوشم می آید، وقتی یک فیل احساس می کند که ساعت مرگش فرا رسیده است، از گله ی خود جدا می شود، اما تنها نه، یکی از دوستان خود را صدا می زند و با هم راه می افتند، در دشت، گاهی آرام گاهی تند، بستگی دارد به نزدیکی ساعت مرگش ... گاهی کیلومترها و کیلومترها دور می شوند، تا جایی که فیل در شرف مرگ احساس کند محل مرگش آنجاست، که مرگ حالا با اوست، در اوست، پس آن وقت فیل وا می ایستد، دور خود می چرخد، دایره ای را روی زمین ترسیم می کند، مرگ را می گذارد داخل این دایره و می ایستد رو در روی او، چشم می دوزد به چشم او و می گوید: روز بخیر دوشیزه مرگ، من آماده ام ... این دایره البته خیالی ست، و تنها فیل می تواند داخل آن بشود، اما به کمک آن، مرده به مرگ خود جغرافیا می دهد، مرگ یک امر خصوصی است، می دانی، خیلی خصوصی، کمی شبیه خانه و چهار دیواری شخصی است، به جز شخص مرده کسی نمی تواند وارد این خانه بشود ... از داخل دایره فیل رو می کند به دوست خود از او می خواهد که برگردد پیش دیگران، برو، خداحافظ تو، و هزار مرسی (تریستانو می میرد، نوشته آنتونیو تابوکی، ترجمه قلی خیاط، صفحه ۱۱)

۲. از شهر آمده بود به آن روستای دور افتاده در میانه دره که بمیرد. اول ماجرا که کسی ازش پرسیده بود برای چه به آن جا می رود این را جواب داده بود. با اینکه پایش می لنگید، یک خانه ای را پیدا کرده بود در بالای صخره ایی دور از روستا که می خواست همانجا بماند و خودش را بکشد. صاحبخانه پیرزنِ خوش دلی بود، حرف زیاد نمی زد ولی در همان روز اولی که آنجا بود محبتی بین شان پیدا شده بود. پیرزن ازش پرسیده بود که برای چه به اینجا آمده است و او در جواب گفته بود آمده است تا یک سری چیزهایی را که دیگر برایش کارایی ندارد دور بریزد. سعی کرده بود برای پیرزن حرف هایش را در هزار لایه بپیچد و بگوید که آمده است تا بمیرد ولی پیرزن با همان ساده دلی اش گفته بود که نمی تواند حرف هایش را دنبال کند. پیرزن دل خوبی داشت. از این دنیا دیگر چیزی نمی خواست، از خانه اش، خودش و جانش می گذشت برای خوشی دیگران. آخرش هم سر همین خوش دلی جانش را گذاشت. مرگ پیش تر از آنکه مرد زندگی ایی که دیگر به درددش نمی خورد را دور بریزد، پیرزن را با خود برد. پیرزن رفت و مرد ماند به انتظار مرگی که شاید حالا آنچنان هم دیگر تمایلی بهش نداشت. (ژاپن ساخته کارلوس ریگالدس، ۲۰۰۲)